12月11日，金基德過世的地方在拉脫維亞小城尤爾馬拉。這裡位於波羅的海之濱，曾是沙俄和蘇聯上流社會的療養之處，今日已平平無奇，傳言說金基德此來是想在這裡購置房產，歸隱蟄居。

（尤爾馬拉的約馬斯街頭藝術節，很難把它和金基德的畫風聯絡起來）

有人曾經把金基德比作“韓國的丁度·巴拉斯”，但這不盡準確。雖然二者的作品都充斥著大量不佳掩飾的性與暴力，但丁度·巴拉斯的影片顯然更熱衷於對慾望本身的探索與其上人性的探討；金基德則恰恰相反，他的作品中，慾望只是一種工具，用來描繪神性與獸性之衝突的工具。

武漢大學黃獻文《東亞電影導論》黃獻文老師透過三節來論述金基德的電影，分別為“潛意識中的慾望”“戰爭後遺症”“佛門難入”，這與金基德的出身不無相關。

和出身於黃金年代的歐洲、根正苗紅電影科班出身的丁度·巴拉斯不同，金基德出生在戰後韓國（近似美國附庸）的一個貧困家庭。

1969年，金基德全家從韓國的慶尚北道遷至韓國首都首爾（時譯漢城），這年他9歲。起初，金基德在一家農業職校就讀，但不久後即輟學。自此，金基德的便在一家管理嚴格的工廠和家中管理更嚴格的父親之間，度過了整個少年時光。

20歲上，金基德應徵入伍；25歲，金基德退伍，一邊做體力活一邊畫畫兒；30歲，金基德不顧一切的去了巴黎，在那裡金基德才第一次知道，“什麼是電影”；32歲，金基德黯然回國。彼時的他已窮困潦倒，並徹底放棄了自己的美術夢想。

也正是在這一年，金基德開始以一個“野路子劇本家”的身份，踏入電影界。

（年輕時的金基德）

1992到1995年這幾年，金基德一直在寫劇本。他很有天賦，大大小小的獎獲得了不少；但他也不夠有天賦，因為比他更有天賦的人太多，而機會又太少。

1996年，金基德終於靠著自己積累的一些人脈和自己的積蓄拍出了處女作《鱷魚藏屍日記》，後來的幾年又陸續拍出了《野獸之都》《雛妓》和最終令他名聲大噪的《漂流浴室》。這幾部影片在當下的眼光看來，簡直就是藝術之神在給金基德的導演生涯做慈善；要不就是將半生積攢的才情乾坤一擲；而對於當時的金基德而言，這些影片的最大意義只是能讓他繼續拍下去而已——他當時的人脈，甚至不足以讓他了解到這些影片在資深影人中產生了多大的反響。

在這一時期，金基德似乎逐步找到了自己的風格，名器初露鋒芒——不，準確來說，影壇猛獸齜出了獠牙。

（《漂流欲室》的藝術海報，影片中的魚鉤給觀眾帶來了強烈的疼痛感）

任何一個以大尺度作品步入主流視野的影人，都不免面臨無限嚴厲的審視；而成功跨越這些審視、登堂入室甚至被冠以“電影藝術家”的影人，無不是以絕對狠厲的姿態去碾碎一切質疑與成見。

對於之前提到的丁度·巴拉斯來說，這是以《羅馬帝國豔情史》為代表的、橫跨十數年的一系列影片；而對金基德來說，則以美韓關係的《收件人不詳》點燃號炮，一番雞毛飛舞，最終以一部《春夏秋冬又一春》勾勒出金基德本人的創作觀與藝術技法的巔峰。

影片分為四個半章節。簡短的引子之後，可以以背景分為“春”、“夏”、“秋”、“冬”四章；在四章中，四位處於不同年齡階段的人，因不同的問題，向一位寺中老僧進行詰難、求助、告解。

每個問題都非常的....邊緣。邊緣到我甚至無法在這裡寫下（可能涉及一些禁忌的話題）。但其探討都非常深入。

最後半個章節，又是一個春天的到來，又是一場無後續的拜訪。

而我們此時仍未知道，影片中的幾個角色，是否是一個人，或是幾個人，或是整個人類，又或僅僅只是老僧自己。還是某種虛無。

金基德在這部影片中把自己的的鏡頭排程技巧和美學嗅覺發揮到了極致，觀者無不動容；但金基德也在本片中徹徹底底的展現了令他自己也為之痛苦和困惑的母題：當此世已容不得人，何謂神性，何謂獸性？何為罪？何應罰？又怎樣獲得救贖——不，救贖是否存在？

而他的《撒瑪利亞女孩》《空房間》《弓》或《悲夢》等等，不過是他為這一母題一次又一次呃叩問罷了。

（《弓》中笑起來的女孩，金基德非常熱衷於在影片中表現純真與慾望的對比）

金基德江郎才盡了。

這是“江郎才盡”這個詞兒最準確，最貼切的應用場景。

如果以修仙小說的筆吻，金基德乃是“由欲入道”。

金基德在自己的作品中大量的加入性、暴力、娼妓或另一些邊緣人，與其說是刻意為之，不如說是金基德透支自己才華時養成的習慣。

當人們提到“靈魂的高貴”，無非是在說人的“喜怒哀懼愛惡欲”；而在金基德的年代，他作為一個信神者，卻敏銳的察覺到“肉體是人之感受的終端”——當靈魂依附於肉體，肉體即是現世。人們的現世之感受，就是靈體之經驗，肉體之刺激。

因此金基德選擇了肉體感受的捷徑，“痛苦”——暴力，與“歡愉”——性愛。

然後再與他所知的種種隨機混合：娼妓、亂倫、虐戀及金錢的邊界。

（這就是金基德的電影語言，他認為慾望和音樂一樣，是人類無障礙的交流

在《空房間》中，甚至只有一句臺詞）

金基德在2011年拍攝了自傳性紀錄片《阿里郎》。金基德不無痛苦的在片中談及了自己創作中的種種——主要是痛苦。

金基德在美國實質上殖民的韓國中，可以說是自小受到了基督教的感召；而韓國本土的東亞文化積澱，也讓金基德不可避免的受到了釋、儒、道和本土神話的薰陶。

金基德天賦的敏感讓他什麼都知道了。

但金基德欠缺的一切卻讓他無法理解他知道的任何事情。

他像一個孩子般開始詰問，但很顯然，這樣的詰問只相當於孩童的哭鬧：所有人都聽到了，所有人都能理解；但所有人都無法回答，並且所有人都厭煩。

有人說金基德性侵女演員，結合種種跡象，大機率是真的。

但恐怕不是出於性慾，而是出於更深層且更基礎的，孩子式的哭鬧和自殘——金基德在創作中就是一個“powerful”的巨嬰，他最終傷害了所有人。

（金基德在《阿里郎》中直面自己的創作瓶頸，“累累若喪家之犬”，只好一遍又一遍的高唱阿里郎）

金基德蟄伏了很多年，然後拍了《聖殤》。

《聖殤》是金基德的另一個高峰，幾乎斬獲了金基德當年可以被提名的所有藝術獎項。

一個從小無父無母的主角逼死了一個青年。

一個陌生的女人找到了主角，坦誠自己是主角的母親。

主角和母親重新經歷了很多美好的事情。

母親自殺，告訴主角，自己其實是被逼死的那個青年的母親。

母親自殺的原因，即是為了為自己的孩子復仇，剝奪主角的母愛、讓他得而復失；但又是真的把主角當兒子，無法繼續面對下去。

主角自殺。

劇情只有幾行，行行都穿插了肉慾，但行行都是血淚。

而金基德，在影片中沒有任何一幀與人性或常識有關，每一秒都是極端邊緣的表述。

但是他仍然在任何目光所及的部分播下了不安的種子。

（《聖殤》的海報neta了《聖母憐子圖》，神性與獸性混雜其中）

《聖殤》，這就是我認識金基德的節點。

我曾為《聖殤》瘋狂，並看完了金基德的每一部影片，我原以為，這是金基德的又一個跳板，是他的一個新開始；卻沒想到，我以為的開始就是終結。

金基德的性侵醜聞爆發了。

雖然韓國地檢以“證據不足”未對金基德進行追究，但是從他的影片中可以看出，這些事，金基德多半有做。

不同的是，金基德不是以某種常規的“色慾”而進行侵犯；相同的是，以金基德的思考迴路和敏感，如果是他，他必然會做。

他越界了。

而一位藝術家，尤其是金基德這樣的現代藝術家的越界，一定是因為他再也沒有辦法從純粹的藝術世界獲得進一步的啟迪了——但凡他還能在藝術界挖出一顆字，他都不會把手伸向物質界的刺激。

這是何等的可悲，和可恥。

在指控中的2013年，金基德已經拍出了宣告自己創作瓶頸的《阿里郎》，並且之後數年沒有新作問世。

《聖殤》應該是他最後一次榨取自己的創作之魂了。

之後的《莫比烏斯》《網》和《一對一》無不是訴諸眼球的平庸之作。

2018年《人，時間，空間和人》中金基德似乎再一次獲得了靈感。但是這部影片本身，仍然淪為金基德本人困惑的犧牲品，哪怕已經露出些許曙光。

金基德目前還有兩三部影片已經進入立項階段，假以時日，或許真的有可能成為又一部突破之作，讓金基德不如大師殿堂；但畢竟斯人已逝，從影片簡介來看，金基德似乎也仍未完成對自己的突破。

（《人，時間，空間和人》中飛翔的諾亞方舟，是金基德對自己的救贖嗎？）

金基德的一生都在物質界的壓抑中，所以他才會在精神界天馬行空、縱橫恣肆；他曾具有的一切精神層面的豐沛都來自於物質層面的擠壓，他曾具有的一切洞見都來自於視野中的單調和匱乏。

最終，他溢位的自我意識，不可避免的傷害到了他身邊的人。

他並非是在注視邊緣人，而是他至死都是邊緣人，在觀察世界，並記錄下來。

他記錄流浪漢、畸形兒、僱傭兵、超人行者和娼妓，娼妓放了一把火，遠方的城鎮有人死去了。

◐