[美]凱瑟琳·塞爾莫·涅波姆尼亞奇[1]
近來經典俄國文學和蘇聯時期表現不同政見的作品被大量改編成電視、電影作品。這一潮流證明了即便是對於後蘇聯時代那些更傾向於觀看而不是閱讀的觀眾來說，俄國文學傳統仍然是一個持續存在的寶庫。
人們普遍認同在過去的二十年裡，俄羅斯文化機構經歷了翻天覆地的變化——簡單地說，市場動力替代了國家調控，意識形態被面包和馬戲取代，所謂高雅文化則被低俗的犯罪小說、肥皂劇、浪漫言情小說和遊戲表演所代替。事實上，情況要複雜得多。蘇聯時期的遺產至今仍然在多方面對當下的文化產物有著複雜的影響，對於過去，當下的反應既有反撥又有複製。在這一情況下，有一個尤為有趣而尚未被詳盡研究的趨勢：電影，特別是電視連續劇，對俄國和蘇聯“名著”的改編的繁榮。此處我所謂的“名著”是指19世紀的經典俄國文學和蘇聯時期那些因表達了不同政見而未能出版發表的虛構作品。因此，自2003年起俄國發行了眾多名著的電影版，在此僅舉一些知名的或飽受爭議[2]的改編作品：陀思妥耶夫斯基的《白痴》（正是該劇的意外走紅激發了改編劇這一風潮的興起）、布林加科夫的《大師與瑪格麗特》、果戈理的《塔拉斯·布林巴》(導演弗拉基米爾·博托克的所有作品中的頭三部）、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》、萊蒙托夫的《當代英雄》、果戈理的《死魂靈》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。這一發展潮流因為俄羅斯電視學院2006年國家電視廣播獎（TEFI）的提名及獲獎名單而日益流行。正如一位評論員在名為《醫生與大師的對決》的文章中所說：
電視學院的投票結果毫無懸念，正如大家預期的，在“藝術電視劇”單元，獲得提名的都是經典作品：《第一圈》（俄羅斯電視臺出品）、《大師與瑪格麗特》（俄羅斯電視臺出品）和《日瓦戈醫生》(NTV臺出品）。
事實上，博托克因《大師與瑪格麗特》獲得最佳導演獎，而索爾仁尼琴則被俄羅斯電視學院授予了最佳劇本獎。
目前出現的這批由名著改編的大片熱潮當然不是什麼新事物，早在蘇聯時期就是有先例的——從謝爾蓋伊·邦達爾丘克於1968年改編自托爾斯泰同名小說的史詩性電影《戰爭與和平》（這部電影的拍攝週期長達七年，如果將通貨膨脹因素考慮在內的話，將會是有史以來製作成本最高的影片），到1973年的短篇電視劇《春天裡的十七個瞬間》。這部電視劇改編自尤里安·謝苗諾夫1970年的同名小說，講述了蘇聯時期的超級間諜馬克思·奧托·馮·施季裡茨的故事，此劇至今被很多人當做經典而狂熱膜拜。還有導演伊戈爾·馬斯連尼科夫拍攝的專門在電視上播放的福爾摩斯系列電影，這部系列劇自1979年開播，直到1986年社會改革前夕才停播。事實上，我們見證了短劇《伊沙耶夫：施季裡茨的青年時代》（伊沙耶夫也是根據謝苗諾夫的施季裡茨系列小說改編的，伊沙耶夫是施季裡茨的真名）的首播，標誌了當下改編熱潮與蘇聯時期改編劇的直接關係。同樣值得注意的是，現在作為名著改編劇的中流砥柱的導演博托克就是因為在1988年執導了米哈伊·布林加科夫的《狗心》（電影版）而名聲大噪的。電影《狗心》的成功引發了人們透過電影重新審視、欣賞那些在蘇聯時期被禁或曾經“不合口味”的名著。即便蘇聯時期史詩性文學作品在被改編的過程中遇到了很多困難，近期電影改編的激增似乎觸動了人們極為特殊的一根神經——“新”、“舊”媒體上的批評家和觀眾的強烈反應都證明了這一點。網際網路尤其給俄國觀眾提供了大量機會來發表他們對電影及其接受情況的看法。
近期改編劇的激增之所以能引發一部分觀眾如此強烈的情感，是因為這些電影既要考慮“忠實於”原著這一問題，又試圖以電影和電視為媒介、藉助經典文字來重新講述民族歷史，從而表達當下的慾望和焦慮。當我們再將視線轉向近來最具爭議的改編劇《塔拉斯·布林巴》時，對於改編劇的激烈爭論就變得更清楚了。弗拉基米爾·博托克的電影《塔拉斯·布林巴》改編自果戈理的同名小說，並於2009年4月，果戈理誕辰二百週年之際在俄國各院線上映。博托克的改編作品以其對文學文字學究式的，甚至是奴性的精確性而著稱。但是《塔拉斯·布林巴》正可以作為一個教科書上的經典範例來說明在多大程度上“忠實性”這一概念本身其實就是在轉移焦點。
在《塔拉斯·布林巴》這個問題上，人們爭論的焦點並不在於電影是否忠於果戈理的原著，而在於應該忠於哪個版本的原著。導演博托克本人是烏克蘭裔，而且他選擇了烏克蘭知名演員鮑格丹·斯圖普卡來主演此劇，可是他選擇的原著版本卻不是收入果戈理1835年短篇小說集《密爾格拉得》中的“傾烏克蘭”版的《塔拉斯·布林巴》，而是（在俄國文化部的資助下）改編自果戈理1842年修改過的極具沙文主義色彩的“傾俄羅斯”版的《塔拉斯·布林巴》。最近的研究指出，果戈理作為一個來自帝國邊遠地區的文壇新貴正是藉助將初版《塔拉斯·布林巴》修改為1842年的沙俄史詩而確立了他在俄國文壇萬神殿中的一席之地。
但是不可否認的是，此電影在很多方面極其成功地闡釋了果戈理的原著——充分表現了果戈理對血腥和暴力的過度描述，這種過度的血腥和暴力正是他故事中代際、文化和民族衝突的主要特點，而他的主人公及其兒子則是這些衝突的具體化身。電影中忠實再現原著文字的場景遠不如那些用來再創造果戈理文字的方法和手段更讓我感興趣。當我們考察電影和原著之間的差異時發現，最顯著的不同是果戈理原著中的敘述人反覆重申其敘述的歷史真實性，同時也一再堅持那是一個過去的時代，過去的殘酷已經被超越了。而博托克的電影則強調了相反的一面，即過去與現狀的關聯性。果戈理將塔拉斯·布林巴的故事神化為充滿了沙俄帝國精神並且鼓舞人心的作品，而博托克將過去與現在相聯絡在本質上也是同樣的選擇。在某種程度上，這意味著拿19世紀三四十年代被“同化”的烏克蘭作家果戈理的創作決定所產生的相對影響去跟後蘇聯時代的“被同化”烏克蘭電影人博托克的同樣的決定相權衡、比較。那麼,這兩種選擇有什麼差異嗎？有，也沒有。當然，如今烏克蘭是一個獨立的國家，但因為與富饒廣闊的俄羅斯接壤，依然被其“殖民地”歷史所糾纏。
博托克在電影《塔拉斯·布林巴》上映前不久所做的一個電視訪談中公開宣稱“《塔拉斯·布林巴》也是一部關於我們時代的電影”。從這一點看，博托克對《塔拉斯·布林巴》的選擇似乎不可避免地成為一種載體，表現的是後蘇聯時代的地緣政治情況——因為它恰恰講述了在國別界限並不清楚的情況下，在民族、宗教的混合狀態中帝國身份的形成。即便在果戈理的原著中，哥薩克作為邊民的身份也變成了一種象徵，象徵超越了國家嚴格管制的自由和純粹的情感驅動力——烏克蘭自由人激烈地抵抗信奉天主教的波蘭人，捍衛俄國東正教。可是作者對哥薩克邊民身份的模糊處理尤其令人焦慮，但同時也很有說服力。正是野蠻暴力、種族宗教狂熱（表現為無節制的修辭與野蠻暴力的有趣結合），以及俄式救世主觀念與感官刺激的融合共同構成了這部電影的核心，同時也響應、激發了烏、俄雙邊觀眾的政治熱情。當我們對比果戈理原著的結尾和電影的結局時，就會發現語言文字和視覺形象之間的巨大差異。電影結局保留了果戈理原著中塔拉斯·布林巴臨終前所發表的講話，而此時他的哥薩克戰友們已經安全脫險：
“同志們，永別了！”他站在高處向他們喊道。“不要忘記我，明年春天記得到這來跟我大醉一場。邪惡的波蘭人能把我們怎麼樣呢？你以為世界上有什麼事是哥薩克會懼怕的嗎？等著吧，那一天總會到來的，總有那麼一天你們會知道到底什麼叫俄國東正教！即便是現在，遠遠近近的人們已經感覺到一位沙皇將在俄國大地上崛起，世界上將不會再有任何力量不在他的腳下臣服！”
電影運用了視覺形象來強調一種平行手法——布林巴主動犧牲自己、被活活燒死來拯救他的哥薩克軍隊和基督被釘上十字架之間的相似性，但在果戈理的文字中這一手法卻幾乎沒怎麼使用。在這一場景中，觀眾的視線被吸引到了瀕死的布林巴所承受的痛苦上，他被高高地釘在木質的架子上，周圍都是敵人，一邊敦促他的同志們走向安全地帶，一邊如救世主先知一般地展望帝國的未來。而且，在果戈理的結尾中，哥薩克們在逃脫的同時緬懷著他們倒下的首領，過程中帶有一種懷舊的色彩;如果說這是某種程度上的收斂，那麼電影版的結尾則側重視覺角度的運用，在觀眾面前直接展現哥薩克們戰鬥場面的全景鏡頭，整個結尾在烈士布林巴慷慨就義時達到電影敘事的高潮。同理，博托克抓住一切機會妖魔化信奉天主教的波蘭人，並因此把哥薩克人當作東正教的保衛者(這正是當前地緣政治實際情況的生動反映）並且把他們與穆斯林土耳其聯絡起來，同時，還（在這樣一部血腥的電影中）減弱了果戈理原著中對哥薩克人身上破壞性力量的描述。所以，回到博托克所作的《塔拉斯·布林巴》是“一部關於我們時代的電影”這一宣告，我們可以清楚地發現導演是如何利用這部電影來創造或者再造復興了的俄羅斯帝國神話的：重新宣佈對那些已“喪失了”的前蘇聯殖民地中“外國”的所有權，替那些野蠻勢力辯護，將它們描述為抵抗鄰近敵國的防禦力量，這些鄰國對真正的俄羅斯信仰造成了威脅。
連續劇版的《日瓦戈醫生》更進一步地表達了這一觀點。導演亞里克山德·普羅希金也呼應了博托克的說法，他堅稱：“日瓦戈的確是一幅關於我們現實的畫卷。它最初是一出歷史劇，但同時我們並沒有從當年的那些問題中走出來。我們並沒有學會如何吸取教訓。”如果說博托克的《塔拉斯·布林巴》相對說來仍然儘量地與原著保持一致，普羅希金的《日瓦戈醫生》在改編帕斯捷爾納克的作品時則毫不羞愧地表現出了巨大的自由性。不僅人物角色被大大改變了，電影的對話和敘述也背離了帕斯捷爾納克的文字。普羅希金和他的編劇尤里·阿拉波夫明確地告訴我們，他們向當今觀眾展示的是依據帕斯捷爾納克文本的“主題”而重新拍攝的電影——那就是說，沒有義務忠實於原著的文字——這正充分地說明了博托克的《塔拉斯·布林巴》所引發的一系列問題。如果說普羅希金試圖給出的是他自己對於俄國曆史的理解（他主動承認他更改了帕斯捷爾納克小說的結尾，因為他覺得那個結尾不適合當今的社會現實），那麼問題就是：到底為什麼要改編《日瓦戈醫生》呢？經典文字在當下的俄國電影中扮演了什麼樣的角色？更重要的是，其在重造俄國曆史來為今所用的這一工程中起到了什麼作用？
用文學文字來書寫、敘述俄國身份並不是一個新現象。從普希金到蘇聯時代的作家們都把文學文本當做生活的教科書和衡量國家歸屬感的標尺。但在當下的改編熱中令人驚詫的是，在蘇聯文化當局宣揚的“最博學最好讀書的國家”中，當人們除了網路日誌部落格，已經不再有任何其他閱讀時，文學文字（當然是電影中的文學）作為定義國家身份的基石竟然仍然有著極為特殊的權威——這種權威集中表現為一種極富攻擊性的帝國幻想。這一趨勢中尤其令人不安的因素是，考慮到電視和電影這類媒體的高投入，俄羅斯政府已經成為這種修正主義的“歷史現實主義”的主要資助者。
那麼，名著對於那些已經不再閱讀的公眾群體還有什麼力量和影響呢？最直接的答案可能是這些文字作為文化資本仍然具有頑強的“名牌”價值，因此它們成了一種可以吸引人們眼球的渠道，人們試圖利用它們重塑後蘇聯時代的國家敘述，尤其是那些陽春白雪的電影人試圖將文化精英在創造國家神話過程中的作用永久化——這帶有不容置疑的政治暗示性。因此，一位評論家大力讚揚了《日瓦戈醫生》的改編過程中所表現的自由度，而他的理論基礎正是透過對原文字的自由改編，電影導演促使當下的觀眾去思索那些原著讀者當年思考過的問題：
在電視劇的結尾用電影技術表現出，米沙·戈爾東接受了死去的尤里·日瓦戈留下的盛滿詩稿的箱子。詩歌讓位給了令時代著迷的電影藝術，而正是因為電影藝術將詩歌再次帶回到了觀眾面前······帕斯捷爾納克才能再次被人們閱讀，而如果不是因為電視引起了他們的興趣，他們是永遠不會去讀帕斯捷爾納克的。
[1] 凱瑟琳·塞爾莫·涅波姆尼亞奇（Catharine Theimer Nepomnyashchy)是巴納德學院斯拉夫語系教授，兼任系主任，曾任哥倫比亞大學哈里曼學院院長。她的著作和研究主要集中於蘇聯和後蘇聯時代的文學及流行文化、普希金、俄國芭蕾舞、俄國移民文學和文化，以及區域研究的前景等。她目前正在撰寫新書《納博科夫和他的敵人》。此外，她在2011年還獲得了美國斯拉夫語言文學教師協會頒發的傑出教育獎。
[2] 我想將改編劇的這次“繁榮”與那些頗為外行的改編電影相對比，比如2001年的《傾覆的房子》。這個電影是陀思妥耶夫斯基的小說《白痴》的90年代“新俄國人”版本，被俄國電影網（Kino Rossil)評價為“對於陀思妥耶夫斯基的《白痴》主題流氓式的喜劇改寫”。這種對於經典充滿不敬意味的改寫更像是普京政權初期的電影風格，而不是近些年壓倒多數性的嚴格“忠實於”原著的改編特色。