繼香港電影新浪潮之後，臺灣由於電影市場的萎縮也力求新的發展，於是，臺灣電影的新浪潮運動便開始了，而楊德昌無疑是其中的領軍人物之一。

像每一個臺灣作者導演一樣，楊德昌也是一位少產的導演，直到逝世才拍攝了八部電影，而這八部電影卻每一部都會引起人們的深度思索。從《光陰的故事》（指望）到《一一》，我們似乎可以從中尋求到楊德昌的一種精神脈絡，那就是對自身，對社會的一種懷疑與反思。

所謂作者導演，其影片一般來說都是不太具有商業價值，相反在人文思索上卻展現出一種敏感的與時代氣息相關的大悲憫精神，但這種悲憫僅僅是表現，並沒有可以解決的方法。這不但是作者的無奈也是現實社會的無奈。但作者導演的偉大之處便是將這種悲憫毫無妥協的展現在觀眾的面前，無法迴避的現實的抑鬱將每一個能夠或說肯于思考的人籠罩在裡面。

如果說《指望》（《光陰的故事》第二部分）中的少女由於暗戀而認知了自我的成長，雖然苦澀，但成長的現實還是一種幸福的話，那麼在楊德昌以後的影片則充滿了體現出那種陰霾無主的悲痛來。

楊德昌對現實是充滿了懷疑的人，當都市的氣息毫無預兆地潛噬著每一個人的時候，物質異化的世界對其無疑是一種傷害，於是，楊德昌透過一系列小人物的故事充分表現出這種異化下的人類心靈的缺失，無論是《海灘的一天》的少婦林佳莉，還是《恐怖分子》中李立中，以及《一一》簡南俊和《青梅竹馬》中的阿隆，這幾個人物愛情的失敗與幻滅無疑都是一種被社會異化後的結果，而愛情本身則是人類最應該遵守的一種個人形為。楊德昌透過愛情這個人類的本能來述說這種物化的變異，其中人物對自身的認知則著實令觀眾唏噓不已。

楊德昌的敏感更來自於一種社會的關注，於是，一些極其浮世繪風格的作品也常常表現出他那種大悲憫的文人氣質來。《獨立時代》，《牯嶺街少年殺人事件》以及《麻將》則透過人物的群像更直接也更殘酷地直擊著社會的黑色與荒誕，所有人物在現實中的沉浮都極具宿命感，而這種宿命感也許連劇中人都無法左右，是一種社會意識下的產物，更是一種被都市化所矇昧的行為。

也許由於楊德昌是工科出身，所以他的思維中帶有其它導演所不具備的理性，懷疑成為他的作品最主要特色之一，對人物自身命運甚至生命的懷疑，對社會都市化物質化的懷疑。而楊德昌之所以能夠帶有懷疑地書寫著社會的變遷則更來自於他那種感性的認知，對於一個處於社會快速變化中的人，理性常常會使他置身於世外而進行著一種感性的認識，然後再回歸到理性的思索中去。

楊德昌的作品能夠獨豎一幟恐怕正是由於他的思維邏輯的獨立性，他的懷疑精神恐怕是現在許多已經被社會力量同化的導演們無法具備的。但這種特立獨行的思維卻必將造成作者的痛苦，這一點完全可以從楊德昌的影像風格中體現出來，八部作品幾乎完全被陰鬱所籠罩，悲傷的氣質始終令人無法喘吸。

楊德昌年僅60歲便去世了，這對於一名導演來說可能是更大的悲傷。人生一甲子，思想亦會達到更完善更絢爛的時刻，但很可惜，我們無法再見到楊德昌那充滿了悲憫氣息的反思，那種極具衝擊力的質疑。而對於整個華人電影界來說，他的去世無疑象徵著獨立於浮世之外的影像的消失，這個損失恐怕是無人能夠彌補的。