他，曾是理工科出身，卻走上了導演的道路，他曾被譽為臺灣電影新浪潮運動中的旗幟性人物，卻只拍過八部影片，他，曾與著名歌星蔡琴結為夫婦，卻被曝出兩人十年的無性婚姻。楊德昌，一個終生思索的導演，他用他的電影表達了這種思索，又用他的電影描述了時代變遷中人物命運的悲觀。
楊德昌導演的去世不僅僅意味著一個藝術家生命的終結，更意味著臺灣新電影浪潮運動的完結。這絕不是危言聳聽，也不是否認侯孝賢等其它臺灣新電影浪潮中干將們的成就，而是強調一個時代的結束。分析楊德昌的電影歷程其實是很困難的，因為諸多評價幾乎已經公式化了，甚至是不容質疑的，所以，這裡只是簡單緬懷一下楊德昌導演的電影生涯，在那些反映了都市裡物慾橫流以及人物心靈殘缺的影像中，我們追尋著楊德昌作為一個作者導演的思想軌跡。
楊德昌的第一部電影作品是《光陰的故事》中的第二段落《指望》，故事講述了少女小芬暗戀一名大學生，卻發現那是她姐姐的男朋友，此時突然她意識到自己已經長大了。楊德昌作為電影導演頭一次走入觀眾的視線，講述的是一個青澀普通的初戀故事，雖然此片只是一部單元小品，不能稱之為完全意義上的楊德昌作品，但其中少女對自己成長的認識是具有一種思辯色彩的，而楊德昌的影片將會這種思辯的色彩一直延續下去。
毫無疑問，對於廣大電影愛好者來說，《牯嶺街少年殺人事件》這部影片讓人們記住了楊德昌，也是楊德昌最感動青年人的影片，那殘酷到流血的青春將伴隨著每一個觀眾心底的一絲回憶，即作為一個少年人如何進入到成人的世界。少年人有少年人的社會，成人有成人的社會，但最終少年人必將走出成人的社會，這是必然的，但這必然是否會成為一種悲劇呢？此片顯然試圖解答著這樣的問題。
在影片的最後，小四殺死了小明，這看似隨機的事件，但其內在卻有種殘酷性，於是，觀眾可以考慮小四殺人的動機。據說此片是根據臺灣某真實事件再加上楊德昌導演自身生活體驗而改編的，那麼這裡面的殘酷便變得更具現實性了。在楊德昌的解釋中，直接導致小四殺人的原因則是社會的殺人法則，即社會殺人。於是，我們透過小四的眼睛看到了一個腐敗的社會，尤其是小四父親的失敗對整個社會最有力的鞭撻。所謂的正義被完全吞噬了，於是，不公平的理念則存在於小四對社會的認知上。
回到孩子的社會，小四的眼睛雖然可以看清整個成人社會的虛偽，但其實小明的經歷才是對少年社會最有力的解讀。在這個社會中，所有的幫派感以及友情幾乎都是成人社會的翻版，狹隘的道義與情感都顯得是那麼地標榜，於是，小明周旋在幾個人之間的舉動顯然也絕非一種輕浮，而是一種適者生存的成人準則。小四是一個試圖維持道義的正直的孩子，於是，他的殺人顯然是對社會的脫離，脫離這個虛偽的黑暗的社會。一個正直的少年是不能夠融入到真正的社會中的，這便是楊德昌給出的一個黑暗的答案。
但殺人者的權力又是從何處而來呢？小四向小明舉刀的那個時刻，他儼然已經成為了社會殺人的幫兇，這是可怕的。殺人，在楊德昌的作品中時有體現，不是殺人，被殺就是自殺（這同樣也是殺人），死亡的意義顯然超越了死亡本身。在《牯嶺街少年殺人事件》中，小四殺死了小明。在影片《青梅竹馬》中阿隆被人殺死，在《恐怖分子》中，李立中自殺了，而影片《麻將》中的紅魚則殺死了邱叔。死亡往往成為楊德昌作品中的終點，但結合前面所說的他對如何融入社會的質疑，那麼死亡無疑是反對進入社會的，或者說是社會本身的拒絕，也是劇中人試圖融進社會時的一種失敗。
我們可以認真地觀看這些殺人者或者自殺者，他們大多有著自己一定的原則，小四對社會的敏感，阿隆想保留住自己的原生態，而李立中顯然是無法承受家庭與事業上的失敗，至於紅魚，則是試圖從混亂的生活中絕望的解脫，所有人物都在失敗的過程中選擇了自殺，因為他們無法承受社會的黑暗本身。楊德昌是悲觀主義者，所以在他的影片中，社會力量無比的強大，以至於所有特立獨行或者不能融於社會的人都只能採取脫離的態度，所以，死亡則是最直接也是最有效的方法。
社會是如何的，楊德昌顯然要著力表現。在他的作品中，我們很少看到特寫類的鏡頭，中遠景以及長鏡頭常常具有客觀性，而這種客觀性則向觀眾們再現了世界的真實，這是一種再現手法，而不是商業片所運用的表現手法，當然，大多作者導演也都喜歡運用這樣的拍攝手法。在許多鏡頭中，尤其是畫面的背景，以及景深處，楊德昌往往會著力再現出一個真實的社會，而從劇情上來說，楊德昌的許多作品都是更直接地體顯了這種現實意義。
《牯嶺街少年殺人事件》雖然是小四小明的故事，但事實上影片幾乎展現出了臺灣當時的整個社會風貌，無論是幫派還是社會中的人際關係，涉及到的人物有很多，幾乎成為一部民間的寫真，極具浮世繪的手法。而在影片《麻將》中，幾個人物混亂的關係更是直接將鏡頭指向了都市的變化。此時，前者透過小四的眼睛來看社會，而後者幾乎是導演的眼睛來看社會中的人物，這種直接的再現令人感到一種痛徹心底的涼意。
在楊德昌的作品中，我們極少見到真正的自然，即便是《海灘的一天》，屍體也是在海灘上被發現的。這並不代表導演拒絕自然，而是意味著導演的思考完全在都市的世界中，而都市的產生恰恰是人為創造出來的。所以楊德昌的作品是極其入世的，而出世的解決方法只有死亡，這在前面已經談到了。面對都市，所有的人都面臨著一種困惑，而困惑自身創造出來的世界則顯然是一種巨大的悲劇。影片《戀愛時代》中，首先強調的一個問題就是關於中國人運用的“情”字。
“情”字在中國的地位是極其可怕的，人情，事情，這兩個詞的重點其實都被放到了後面，人與事都是情的輔助，於是人渺小了，事也渺小了，而情才是最主要的。但在楊德昌的反思中，中國的情到底是什麼呢？不是那種愛的關係，而是一種規則，所有人都必須遵守的規則，情變得機械而冰冷。在影片《一一》中，簡南俊由於規則的愛情而備受煎熬，那種家庭等觀念變得極其可怕，他無法找到自己的幸福，雖然最後下定決心坐上了飛機，但這種行為顯然是拋棄了中國式的情字。
表面上看，《一一》是不同於楊德昌以往的作品，無論是《恐怖分子》還是《牯嶺街少年殺人事件》等片，楊德昌更多的是提出問題，黑暗虛偽的社會對人的摧殘是無法逃避的，也許只有死亡可以解決這一切，但在《一一》中，簡南俊的選擇似乎有了新的方向，新的辦法，但這種選擇真是就是問題的解決之道嗎？對於一個思考者來說，答案也許永遠沒有，當然，這才是思考繼續進行下去的理由。
楊德昌已逝，他的思考已在電影中停留了下來，但電影中的思考會不會停留呢？這是一個問題，不僅僅是適於其它導演的，而且會適於所有的觀眾。但筆者認為，楊德昌在提出這些問題的過程中，雖然對現實進行了嚴厲的批判，雖然對人作為社會傀儡表達出了一種大悲憫式的同情，但事實上，他所有的出發點是根源於古老的行為標準的，這一點是否真的適合現代社會呢？他真正要解讀的問題的答案是否就是正確的呢。這卻是值得商榷的。