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今天分享的書籍是《哈佛非虛構寫作課》。

作者馬克•克雷默，哈佛大學尼曼基金會總監和駐留作家。溫迪•考爾，駐西雅圖的自由職業作家和編輯。她的敘事非虛構作品發表在六個國家的雜誌和文集中。

01、如何做好參與式採訪

我們知道，寫非虛構類的文章前期需要進行大量的採訪 ，組織好採訪，就成了能否寫出出色的非虛構文章的關鍵之一。採訪本質上是和人打交道，比如寫小說，我們會採訪一些人，通過了解他們的私生活為我們的小說提供素材。而非虛構性作品的作者要處理的，則是那些公共生活中的人。那麼，如何對這些人進行深入的採訪呢？

1、讓受訪者敞開心扉

對於一個作者來說，他必須能夠獲得讓受訪者向你開放的路子。

比如，如果你跟人聊天，他們是否會向你敞開心扉？他們會讓你跟他們回家、讓你看看他們的衣櫥和冰箱裡都裝著什麼嗎？如果你自己無法獲得這種路子，那你就得另找一個跟受訪者親近的人，一個有辦法提供此類穿透性眼光的人。要不然，最後基本上就是徒勞。

那麼，光是找到路子就夠了嗎？事實上，當你在一個潛在的受訪者帶領下進入一個世界的時候，所獲得的東西能豐富到哪種程度，其實依賴於你自己到底能帶給這個受訪者多少東西。如果你自己就頭腦簡單又笨手笨腳，那你從他那裡所能夠接收到的，也就不過是那些最基本的、浮在面上的、大家用來應酬的東西。

所以，你得事先就在家裡做好功課：你知道得越多，你就越能夠享受到那種“圈內人”的待遇。因此，特德·康諾弗提出了一種“參與式採訪”的辦法。

那就是懲教官員，還有監獄護衛。《紐約客》看上了他的這個主意，便給他分派了一篇文章，讓他寫紐約北郊的一些懲教官員和家人的故事。特德·康諾弗本來的計劃是寫一寫這些懲教官員的工作和家庭生活，但紐約懲教服務部卻只給他一次採訪機會，還拒絕讓他跟蹤採訪一個透過七週懲教訓練學員培訓的新的懲教官員。

於是，他自己申請了一份懲教工作。他沒說自己要寫這個題材的東西，把自己送進了監獄。幸運的是，他被成功僱用了。他在那座監獄一共待了十個月，最後寫出了他想要的故事。

在特德·康諾弗看來，他寫得最好的那幾部作品，其中有一些就是因為我深陷到了別人的世界裡的緣故。作為一個本科專業是人類學的人，我知道怎麼進行參與式的觀察——在這種觀察方式中，一個研究者會拜訪一個群體，透過跟他們一起生活來進行學習。

這裡所謂“跟他們一起生活”，意味著吃他們吃的東西，說他們的語言，跟他們共處一個空間，以同樣的節奏過日子。與此同時，每天，她還得記筆記：既做參與者，也做觀察者。只有這樣才能夠架起通向他的受訪物件和他的讀者的橋樑。

第一人稱的敘事，可以讓讀者覺得我是他們的替身：為那些他們沒見過的事情而感到驚訝，為那些離奇的事情而感到彆扭，為那些厲害事而感到歡悅。而要做到這一點，在採訪之前，我得先想好我是誰，以及我跟這個故事的關係到底是什麼。

2、參與式採訪的要點

第一是仔細觀察，像攝影師一樣思考。也就是說，去看。改換地點去看。比如，當你參加一場家庭晚餐的時候，繞著桌子變換你所在的位置。不斷移動，不斷改變你的視角，同時保持安靜。努力不要打斷事件的流動進展。

第二是像他們一樣生活，身臨羅馬，就過羅馬人的日子。永志勿忘。隔著代理人來感受痛苦，這並不是什麼好事。注意你的受訪者在幹什麼。不要在一個不被允許喝冷飲的人面前喝冷飲。

第三是努力降低你的存在感，如果你到處都帶著你的筆記本，就很難真正身處現場——你已經明顯地成為一個外人了。努力不要讓自己吸引更多的注意力。

第四是警告你的受訪者，你跟他們之間會保持間距。也就是說，始終同你的受訪者保持距離感。不斷地提醒她們。在你的採訪一開始的時候你就要說，“我要做的就只是看著。

02、如何建立故事結構

當我們正式要寫作的時候 ，寫作結構都是作者必須要重視的問題，那麼對於非虛構類寫作，敘事結構則顯得更加重要和關鍵。下面這些至關重要的問題是任何講故事的人都要回答的：

喬恩·富蘭克林認為，故事是年表：這個發生了，那個發生了，又一件事發生了，然後別的一件事又發生了。我們所有的生活都是敘事——通常是相當令人困惑的敘事。故事是別的東西：從敘事中挑選精華的部分，把它們和其他的材料分離，並把它們組織起來形成意義。意義是故事的本質。

安東·契訶夫曾對小說做出過剖析，他從轉折點或者情節點來定義一個小說。第一個轉折點，在開局的結尾，是人物性格的複雜化。這個時刻是主人公捲入讓他或她的生活複雜化的事情的時刻。人物性格複雜化的位置，相當於傳統的報紙敘事文章中的果殼段的位置，且兩者可以相互替換。複雜性並不一定是衝突，而僅僅是迫使人物付出精力的事情。

比如，很多新手寫作時，會寫人物得了癌症。他們認為，他們的故事的複雜性就是癌症。如果晚期癌症是複雜性，那麼死亡就是結局。所以，意義是什麼呢？很難說。人物領悟的時刻應該是克服恐懼的時刻，而不是接到癌症診斷書的時刻。這裡故事的意義是：我們雖然無法改變命運，但是我們可以用保持尊嚴和控制感的方式來處理它。

所有的故事都有三個層次。第一個層次是發生了什麼事，也就是敘事。下一個層次是主要人物對事件的感受。如果作者能夠成功地讓讀者拋下懷疑，用人物的眼睛來觀看，那麼人物和讀者的感情就合二為一了。在事實和情感之下還有另外一個層次，它是文章的節奏，用以喚起故事的普遍意義：愛的持久，智慧的盛行，孩子的成長，戰爭的殘酷，以及偏見的歪曲。

講故事可以是像交響樂的。約翰·斯坦貝克曾寫道，他希望《憤怒的葡萄》聽起來就像是伊戈爾·斯特拉文斯基的《火鳥組曲》。歐內斯特·海明威更殘酷些，他選擇了巴赫。如果你把《永別了，武器》的第一部分拿出來，和著《勃蘭登堡協奏曲》第一樂章的韻律大聲朗讀，你會發現海明威的詞語聽起來和音樂結合得非常完美。

敘事作者可能是有意識地選擇在這三個層次上發聲，但是反映在讀者身上的效果通常是無意識的。讀者讀得非常快，看不到這三個層次。他們僅僅只是能感覺到，就像你在公路上開車感覺到公路一樣。故事的節奏存在於小到句子大到段落之中。我的許多作品都是無韻體的。你不需要知道修辭手法的名字，你只需要傾聽它們就行了。

尼古拉斯·萊曼則重點闡釋了意義之於故事的重要性，僅僅是敘述故事的敘事性非虛構類寫作永遠無法上升到偉大的層次，作為非虛構類寫作的從業者，我們似乎常常對觀念在我們工作中的重要性缺乏全面的認識，我們需要培養出一套將觀念和故事結合起來的普遍技能。

比如，他的著作《大考驗》，這本書講述的是有關平權法案的加州209號提案，在這本書裡，他用敘事層面推動觀念層面，無論是在採編階段還是寫作階段，他都對故事層面和觀念層面的相互影響有著高度的自覺。他很少使用圖表和曲線圖來表現情節點和伴隨著情節點而來的觀念的發展，他選擇的情節點必須是有效率地推動觀念的情節。

例如，政治作家的寫作經常建立在以下的假設上：利益集團在政治中是一股有害的力量。所以，在一本關於政治的非虛構作品中，一個聽從利益集團的政客是壞蛋，而另一個忽略他們的人則是好人。為什麼？

尼古拉斯·萊曼將故事最關鍵的部分定義為“婚禮時刻”，觀念層面和故事層面相交。就像在電影裡，主人公抱起吉他的場景中，觀眾會更加註意到聲軌，因為聲軌暫時一對一地和畫面相對應了，這就是“婚禮時刻”。而在非虛構類寫作中，婚禮時刻經常在主要人物做出影響故事方向的決定時刻出現，這些人在觀念層面根據材料做出自己的決定。

最後的話：

作者在書中還介紹了故事的寫作倫理，在這裡就不多說了，總的來說就是在寫作非虛構文章的整個階段，你要做到 誠實和懷有敬意，不要干擾當事人，確保一切資訊源真實，這些是基本的倫理原則。