由於票房具有一定的可操作空間，應當以觀影人次作為評價電影的首要標準。
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變相的低價電影票。
近期，帶動IMAX走上“快速通道”的《阿凡達》在國內“空降”重映。在這樣的大背景下，比自主線上購票價格低的“電影票代購”突然凸顯了出來。
實際上，“電影票代購”並不是國內電影市場上今天才出現的產物，早在線上購票平臺興起之際，“電影票代購”就已經存在。經過了國內電影市場多年以來的成長，“電影票代購”也壯大成了一門生意。
值得關注的是，“電影票代購”的月銷量確實較為可觀，而實時票房往往是以“代購”前的票價進行統計。這某種程度上證明了如今足夠透明、公開的實時票房仍可以摻雜人工操作的“水分”，票房統計的意義正在被“擊垮”。
再加上，在不斷提升的票價“掩護”下，國內電影市場的票房資料仍為光鮮，觀影人次的倒退並沒有引起足夠的重視。所以，對比與國內電影產業最為接近的韓國電影產業，以觀影人次作為評價電影的首要標準，對於疫情之後“重建”的國內電影產業更具有參考意義。
1
—早已成為一門生意的
“電影票代購”—
小範圍的暴利。
為了瞭解“電影票代購”是如何進行的，筆者在有購買經驗的消費者推薦下找到了幾家有著相關業務的淘寶店鋪。可以看到的是，比市價便宜的電影票月銷售量基本上都是2萬+，售出的電影票覆蓋了全國各地的多家影院，已經發展成了一門生意。
此外，據瞭解，這些“電影票代購”除了售出這種變相的低價電影票之外，還高價回收各種通兌券、優惠券等。不過，截至撰稿為止，尚未有票務進行回覆，這種回收業務的具體情況仍是模糊不清的。
那麼，專門賣低價電影票的這些代購票務，是如何實現盈利的呢？之前在格瓦拉工作、私賣過通兌券的A君表示，這種“電影票代購”其實賺的是差價，即代購票務實際買票的價格與客戶購買的票價之間的差額，“一張票賺一二十元比較常見，誇張地一張票能賺50元”。
某位從業人士表示，雖然這種代購票務出售低價電影票的生意涉及到的市場規模並不算大，“大概已經達到上萬人了，日收入甚至能過萬，可以稱得上是暴利”。
對於代購票務來說，低價電影票的獲得渠道主要分為幾種：一是，院線、淘票票、貓眼等的高等級會員會定期獲得一些通兌券；二是，院線、影院會私賣通兌券、套票或者觀影券這樣的觀影福利；三是，線上票務平臺自己進行的通兌券活動。
對此，A君透露道，像是在格瓦拉倒閉之前，就會有多少錢任意買通兌券的活動，不少代購票務會趁機買了好幾百張，上萬元的成本不算很高，“但最大的風險就是，如果平臺突然倒閉，這些錢就會全部被凍結”。
2
—為什麼會出現“電影票代購”？—
票價上漲的本質所在。
實際上，從這些“電影票代購”的票務業務來看，基本是以北京、上海等一二線城市為主展開的，面向的客戶也更多的是圍繞著一二線城市的觀眾。
誠如上述從業人士所說的，這些代購票務使用通兌券等進行低價票交易時，首先考慮的是利益最大化，一二線城市的平均票價相對較高，能夠賺得的差價也相對較多，“尤其是新片的IMAX影票，一線城市往往能達到百元左右，大額優惠券可以無阻礙地使用”。
為了更好地理解這一點，該從業人士用實際情況進行了說明，同樣是《阿凡達》的重映票，片方結算價是15元，五線城市的平均票價在29元左右，一線城市的平均票價在49元左右，“代購票務用同樣的通兌券，即使五線城市的低價票售價剛剛壓在15元，也比一線城市能夠掙的差價少”。
再加上，包括屬於影院消費高階水平的IMAX 3D視聽體驗在內，高消費觀影方式的購買力往往集中在一二線城市。以《阿凡達》為例，一二線城市的購票佔比超過了70%。
此外，值得注意的是，對於這種“電影票代購”來說，選擇購買的客戶大多數是經常進行影院觀影的觀眾群體。某票務的客服也提到，在自家低價電影票的客戶中，回頭客不在少數。
的確，在票價逐步上漲的市場環境下，觀影較為頻繁、具有不錯購買能力的“中堅力量”才會更在意高票價的存在，年均觀影人次達不到成熟市場破4次的觀眾群體基本上不太會為了偶爾的影院消費，而對一二十塊的電影票差價有更多的計較。
由此可見，“電影票代購”能夠存在的最大原因在於，票補管控趨嚴之後，國內電影市場的平均票價不斷提升，但對觀影有強需求的觀眾還沒能接受這種“高消費”理念，而票務平臺也好、院線影院也好，有著不少的低價票沒被消耗，這種供需關係促使了這門生意的誕生。
3
—應當以觀影人次取代票房成績—
“以人為本”。
對於國內電影市場來說，“電影票代購”這種低價票生意會出現實際上並沒有錯。但是在平均票價不斷提升，單靠提升內容無法將觀眾帶回影院，甚至主流使用者有所流失的背景下，沒有停止發展的“電影票代購”對整個產業不算是一件好事。
畢竟，“電影票代購”的存在，很大程度上意味著經過了這麼多年成長的國內電影市場，如今所擁有的足夠透明、公開的實時票房仍有著不小的人為可操作空間，票房統計的參考意義打了折扣。
與此同時，對於國內電影產業來說，單片票房的天花板突破是建立在平均票價提升的基礎之上的。透過對比票房相近、上映時間相隔幾年的影片，便可以明顯的看到這一點：於去年上映的《八佰》和於2016年上映的《我不是藥神》總票房都在31億左右，但前者的總觀影人次比後者少了近800萬。
尤其是，在突如其來的疫情影響下，線上娛樂消費方式迅速崛起，本身不是娛樂消費“必需品”的影院觀影受到了極大的衝擊，將長期處於復甦過程中。這帶來的是整個產業上下游的資本壓力徒增，那麼這種壓力只能寄希望於電影票房的增長，也就直觀地反映到提升票價上來。但對價格“敏感”且對觀影有需求的觀眾可能會因此更加尋求各種低價電影票，無疑會形成一個“惡性迴圈”。
從這個角度來看，能夠拿出來進行“公平對比”的只有以觀影人次為核心的資料。而疫情促使流媒體平臺進一步融入了國內電影產業，以票房統計為主導的評價標準失去了話語權，某種程度上“倒逼”著觀影人次進入到電影評價體系中。
正是基於這樣的考量，與國內電影市場情況類似、發展程度更成熟的韓國電影市場一直以來都是以“觀影人次”作為影片在院線上映的最直觀、最重要的考核標準。比如，對於擁有5000多萬總人口的韓國電影市場來說，總觀影人次超過千萬的影片就是絕對的頭部大片。
而在國內電影市場上，由於提升票價保持了票房的“維穩”，觀影人次和觀影頻次“雙低”的資料並沒有引起絕對的重視。實際上，觀影人次微增、上座率持續走低，對觀影無強需求的觀眾開始出現流失、增量使用者卻沒帶入市場，已經是整個產業不健康的一個標誌，是亟待解決的更實際問題。那麼，整個產業可能需要一個全新的視角來看到這些問題。
顯然，對於疫情過後的國內電影產業來說，以觀影人次取代票房成績成為影片評價的首要標準才是“產業重建”需要邁出的第一步。否則，以往觀念的維繫可能會造成整個產業滿足於“顏面”有所保留的安慰中，一葉障目。