故事中巧妙的人物關係、情節設定來自於全勇先對於真實的人性的洞察，而對真相的追求落到實處則體現在他對於歷史細節的補充，以及社會風貌的還原。
作者 | 陸娜
好故事是一部優質影像作品的起點。
張藝謀多次在接受採訪時表示想拍諜戰題材但沒有碰到好劇本，直到看到全勇先的《懸崖之上》，並被其中所描繪的更普遍的人性和情感所打動。
張藝謀（左）和全勇先（右）
全勇先，朝鮮族人，曾在黑龍江生活了幾十年，與那片土地有著深刻的連結。五歲之前他一直生活在伊春市，現在依然會回想起那個小興安嶺下寒冷的小城，它鬱鬱蔥蔥的森林和大雪紛飛的畫面。後來他又陸續在佳木斯、哈爾濱等黑龍江城市生活，並做過10年的政法記者。
每一個停留過的城市都在他的腦海裡儲存著大量豐富的細節，比如哈爾濱中央大街石柱堆出的石板路，馬迭爾賓館幾十年前的淨水器……“黑龍江是跟我特別密切的一塊土地”，受到蕭紅《呼蘭河傳》的影響，他發現“原來文學離我們這麼近”，原來身邊的生活場景也可以寫進小說，於是也開始嘗試創作，並以身邊有所感知的人和事為原點，徐徐展開。
全勇先從小喜歡聽長輩講故事，“那都是最鮮活的一手資料”，而隨著他慢慢長大，意識到曾發生在東北這片土地上的歷史有些與書本上看到的所有出入，而偽滿時期那段厚重的歷史甚至經常消失在當時的文藝作品中，全勇先便開始了書寫那些被人遺忘或誤讀的歷史的道路。
全勇先的作品之中處處可見對於歷史細節的臨摹。除了查閱大量文字影像史料，他還經常進行在地研究，與當地人深入交流，親自去實地觸控、感受建築和器物的無聲之言，以事實縫合歷史和虛構的間隙。
另外，全勇先還意識到當時很多作品對於英雄人物的塑造往往也是高度臉譜化的，於是他決定要保持追求真實的創作理念，呈現英雄們作為“人”的面貌和情感。比如2002年的《妹妹》，以兄長的視角書寫了平凡而樸素的妹妹的諸多日常，而直到小說結尾作者才揭露妹妹正是“八女投江”中的英雄冷雲。這種敘事方式在當時顯得格外獨特，將英雄們請下神壇，讀者也更容易與主角共情，引起了極大反響。
在之後的《懸崖》、《雪狼》等編劇作品中，全勇先依然延續對於複雜人性的刻畫，而諜戰題材則天然具備在最為極致的環境中呈現人性的特質。
在《懸崖之上》中，開場就設定讓兩隊戀人交叉組合分頭行動，以避免在嚴刑拷打中出賣隊友——因為愛人在另一方，行動的安全性更高。而最為老練、理智的張憲臣也因為孩子的緣故，進而被捕受盡刑懲，血肉之軀可以抗住最殘酷的考驗，但藥物卻會迷惑人的神經讓他險些暴露隊友安全。這一切都印證了作為人都擁有軟肋，而英雄之所以為英雄，是他們在人自身的侷限與脆弱性下展示出令人動容的英勇。
故事中巧妙的人物關係、情節設定來自於全勇先對於真實的人性的洞察，而對真相的追求落到實處則體現在他對於歷史細節的補充，以及社會風貌的還原。
和他所熱愛的詩人尹東柱一樣，他們也並不會被束縛到一塊土地之中，而是關注更廣闊的、更普世的人類情感與命運，“地域在思想面前永遠只是一個載體”。
全勇先：在改革開放之前，哈爾濱是一個很洋氣的城市，很像歐洲。我大概五六歲，甚至更小的時候去過哈爾濱，現在都還能回想起中央大街上下著雪，路上全是那種有軌電車的畫面，非常優美和富有詩意。
當年哈爾濱的聖·尼古拉大教堂，是亞洲最大的一個東正教教堂，據說純木結構，但是我沒見過，因為我出生那年就被拆了。哈爾濱很多建築都很值得驕傲，像索菲亞教堂，到現在一看還蠻氣派的。
那時候的哈爾濱人比東北其他城市要講究，比如他們有很多人愛喝啤酒，中國最早的啤酒品牌就是哈爾濱的；有些人家裡鋪著白色桌布，床單被罩，會用麵粉糨一下，它就會很筆挺，鋪上就不會像其他布料那樣軟塌塌地出褶。
全勇先：我很喜歡注意細節，比如我有一次無意中看到中央大街翻修，才知道那個石板路原來是一根根幾十公分高的石柱立起來以後拼接而成的，它的承重甚至都能負載坦克車，只不過平時我們只能看到一個馬賽克式的截面，據說在當年成本很高的。這些年很多風格都沒了，以前還是很講究的。
全勇先：從小我願意聽故事，有些老人講以前的事我就特別感興趣，慢慢地知道很多歷史跟書裡能看到的東西是不一樣的。那些長輩分享的都是第一手資料，是最鮮活的，我就覺得挺棒的。我生在那一塊兒，對那片土地有感覺。
全勇先：當時關於常龍基的資料特別少，當時我查史料，說是他擊斃中將了，我寫完小說都還以為他因此被槍擊了。後來我的小說被翻譯到日本，一位日本翻譯家說，常龍基擊斃的這個中將他沒有在日本記載的史料中找到。按理說那個中將級別很高，是偽滿洲國最高軍事顧問，應該不存在這樣的情況。
我們就繼續查，才發現中將的名字叫楠本實隆，但不是我們以為的楠木實隆。他也沒有在東北陣亡，日據時代他還在北京當過官，後來經歷了戰敗和退役，1979年才去世。小說再版的時候，這段歷史就全都改過來了。
那時候都傳中將被擊斃，可能也是為了振奮人心，但是很奇怪。我去富錦五頂山的時候，看到當地給他搭了一個石碑，不是政府行為，是民間採石場的人在紀念他。我們瞭解到是因為採石很危險，但那兒的採石場一直沒人出過意外，大家就覺得是有神靈保佑，後來一想那肯定是常龍基，就把他封神了。每年有人祭祀，用老百姓自己的方式紀念他。這是非常有意思的事，凝結了當地的歷史文化，風土人情和民間風俗。也有中國人自己非常獨特的文化氣質。
全勇先：我就想著，不要把英雄神化，而是把他“人化”。沒有人生下來就是英雄，生死不懼，刀槍不入，這種東西感動不了觀眾。
真正有血有肉的、具有普通人情感的人才是英雄，才能打動更多的人。我寫冷雲、趙一曼、趙尚志，都是以常人的視角去寫，當時他們都是被媒體打造成概念化的英雄，都是需要仰視的。
比如冷雲，我完全寫的是哥哥眼中的妹妹，並不是人們眼中的英雄，最後哥哥去到抗戰紀念館才知道，原來這個冷雲就是我妹，因此那個小說就很有震撼力。
這給我很大啟發。我從小寫東西也是力圖追求最真實的感受，不願意寫假的、概念化的東西。
全勇先：好像一開始就是，這可能跟人的性格也有關。我小時候那會兒，正好趕上改革開放、思想解放，大批歐美的文學作品都進來了，國內很多經典著作也都能讀到，在閱讀中完成了一次次精神上的重新塑造。
我大概十五六歲的時候看了蕭紅的《呼蘭河傳》，這是我人生的文學啟蒙。雖然她描寫的是二三十年代，但那個時代不像現在這一二十年日新月異的，當時是有些停滯不前的，所以蕭紅那個時代對我而言並不遙遠，她描寫的那些人物也跟我小的時候看到的一樣，我讀完後才知道小說居然還能這麼寫。
全勇先：她寫的人物、對東北的描述，都是我在生活中可以看到的。蕭紅是一個天才，素描非常好，也很擅於觀察生活。他有時候三言兩語描寫的幾句話，就能讓我有完全一致的記憶和感受，對整個風土人情的描繪也非常到位。
我發現原來文學離我這麼近，又這麼能打動我。我記得她講了好多細節，都和我小的時候一模一樣。
全勇先：很便宜，有的幾毛錢一本，各種買，我現在還留著一本八十年代出的《傻瓜吉姆佩爾》。那時候看了好多像《苔絲》、《卡斯特橋市長》、包括雨果的《九三年》《悲慘世界》很多經典，現在孩子好多都不一定讀過。
讀書對我們那一代影響很深，很多人都有個文學夢，我那時候主要寫詩，到現在我也覺得自己在某種意義上還是詩人。
全勇先：尹東柱是一位生在中國、死在日本，又安葬在中國延邊的，用朝鮮語寫作的詩人。這個人的父輩是移民背景，跟我的家族經歷有點相似，我爹媽都是在朝鮮半島出生的，他們十幾歲就來了中國，所以我是在黑龍江出生的。
全勇先：身份不是最重要的，這個只是能讓我更理解他，但源頭還是詩，我被他的文字所打動。
首先，朝鮮語是一個比較富於情感的語言，表達時感情很充沛。我只會用朝鮮語說一點家常話，但是尹東柱的詩為什麼我那麼喜歡？——他很樸素，沒有什麼特別晦澀的東西，朗誦（他的詩）我能聽個八九不離十。
尹東柱生活在那麼一個殘暴、黑暗、壓抑的年代，但他的詩裡沒有仇恨，沒有對這個世界的怨念，他內心很乾淨，充滿了慈悲。我去了他在延邊的墓地幾次，尋找他當年的那些足跡，就有好多東西打動了我。
我能聽懂朝鮮語，但是我不會朝鮮文，我姐姐會，所以我們倆一起翻譯的。
全勇先：1995年，我去長白山領獎，拿回來一本朝鮮文版的刊物，回家後我媽就看，看完了她說這是個很了不起的詩人，大概28歲就死在日本監獄裡，但這個詩寫得非常好。
我說“媽，您給我讀讀吧”，我媽就給我讀了，我一下就被擊中了，才知道還有這麼天才的詩人。當時同時代的亞洲詩人還都是婉約派，小情小意的，但是他的詩就已經很受西方現代詩影響很深了。
給我印象最深的叫《另一個故鄉》，講一個人從遠處回到家，躺在屋子彷彿看到自己的白骨正慢慢風化，他就想象自己的靈魂對話，這個太震撼我了。
全勇先：他不是那種普通意義上的很淺顯的，簡單地抒情的詩人。他受里爾克、雅姆這些西方現代派詩人影響都很大。
因為他是朝鮮族人，用朝鮮語寫作，所以他的詩更自由更舒展，沒有約束，想象力也非常豐富，充滿情感，詩句非常乾淨。
全勇先：沒有，他並不是一個民族詩人，據說他懂五六國語言，是個語言天才。他也不是一個在詩歌裡偏要強調民族文化的詩人，而是具有一個更普世，更廣泛的精神內容。
全勇先：對。他詩歌裡沒有仇恨，對人充滿同情。他那《數星星的夜》裡你能感覺到他對母親、鄰居、小動物，對江河大地有很深沉的、很慈悲的情感，這個東西很打動我。他不是一個激情昂揚的詩人，他很安靜。
全勇先：把人放到一個極端的環境裡，那種時候人性中好的壞的所有的東西都會放大，展示這種東西的時候就更能引起別人的共情。諜戰是要置身危險或絕境當中，本身是非常孤立無援。
全勇先：對。首先你瞭解它，對這片土地上發生過的事情有感知。雖然人性是共通的，在某種意義上作家還是願意描述他熟悉的環境。（比如）你讓我去寫海南島的事兒，雖然我也去過，但是跟我從小生活的狀態不一樣，去寫那兒的生活我會感到比較吃力，但是黑龍江我就遊刃有餘，那個地方的人怎麼生活怎麼思考、怎麼交際、怎麼說話，他們的行為方式我都很瞭解。
全勇先
全勇先：首先它們有聯絡。我看了大量的史料，包括當年的新聞報紙，也做了大量的採訪。我挺願意去跟人交談，現在好多老人都不在了，但當年那些老人我走訪過不少。10年政法記者的經歷，也會讓我對那塊土地比較瞭解。
另外，我挺願意去看那些老東西、老物件、老建築。從那些東西里你可以看出當年他們的生活狀態，就像一個偵探似的，你就去看這些東西，還原它當年的場景。
比如說看到一個足球、一個注射器，或者一個燙衣服的熨斗、暖腳的陶瓷，就會發現這些東西都是生活的去，碎片，都可以還原出鮮活生動的生活。你知道他們的身份、居住環境，你再看看他們的書信，他的語體、字型就能知道這些人有沒有文化。這些東西蠻重要的。
全勇先：你想想，熨斗是隻有解決了溫飽以後才會去用的東西，注射器就說明西方的科學技術已經進來了，足球那就更是他們的一個生活狀態，還有以前他們彈過的琴，也可以發揮你的想象。
我現在回哈爾濱基本還住到馬迭爾賓館，雖然給排水系統之類的條件不是很好，也恨不得快100多年前的格局了，但是它總體給你的感覺是充滿故事的。馬迭爾大廳裡有博物館，居然還能看到當年用的淨水器，還有他們的咖啡壺、銀勺、酒杯，用的那些裝飾打字機都能激發好多想象。
全勇先：我在《懸崖》臺詞裡面寫過，“當歌曲和傳說已經緘默的時候，建築還在說話”。因為來來去去，好多東西都沒有了，人也沒有了，但是建築還在，建築代表太多東西了，科學、文化、藝術、人文，全在建築裡面有所體現，它的審美其實也展示了那個時代的面貌。
我們沒有在那個時代生活過，對它的瞭解就是靠一些史料、遺蹟，包括老照片和紀錄片等影像。如果你去寫一個時代，但又完全沒有接觸過，也沒有過連線，就會很乾癟，你也沒有想象力。
我很少接古裝戲，因為我產生不了跟古代的這種連線。古代人每天干嘛我都不知道，他們怎麼交朋友，怎麼談戀愛，只能完全憑想象去虛構，我就很拒絕，也排斥。明朝人天天干嘛，我不知道，你讓我怎麼寫。
但我知道黑龍江人那時候他們怎麼生活，所以就更願意去寫熟悉的東西。當然，人可以寫熟悉的東西，但是不能侷限於此。
寫作這個東西很奇怪，比如我寫貴州的一個老街，但對它的瞭解只是在毛姆作品裡出現過一兩句，那人家怎麼描述都不如你親自去一趟，你去一趟就從容了，就可以發揮你的想象。一個完全沒去過美國的人，去寫美國的生活是不可能的，看了再多紀錄片也不行。你必須要設身處地到那個地方站一站、坐一坐、走一走，才會跟那個時代產生連線。
我如果沒有在索菲亞教堂見過是怎麼也想象不出來的，但是我到裡邊走一圈，看看窗戶，看看門、門把手，看看當年那些老痕跡、建築穹頂，就有想象了，瞬間就和那個時代產生了一種連結。
人和人也是，人對環境的理解有的時候就是透過物化的東西，我跟你描述一千遍，你可能都是想象的。你親自去看，去觸控，然後體會一下它的氣息，你就從容了，我覺得這就是創作的一部分。
全勇先：寫作特別是現實主義寫作，你就要放到一個真實的社會範圍和環境裡面，要不你就不是現實主義。如果寫作背景、人文、社會背景是虛假的，是你自己無法想象的東西，就肯定無法還原那個時代。
你看《懸崖》會有些字幕，比如“1945年1月份發生過……”，我都要看黑龍江大事記的。那時候世界局勢的變化包括《波斯坦公告》，都在同一個維度裡。中國發生過什麼，瀋陽發生過什麼，反法西斯戰爭是怎麼逆轉的？整個世界發生了什麼？瞭解這些以後你就從容了，你就知道當時人們的話題就可能跟這有關。
像1945年的哈爾濱，1月份、2月份、3月份，8月份，每個時期都不一樣。隨著歷史形勢的變化，每個人的生活狀態也發生變化。這個非常重要，你就知道那時候大廈將傾。社會的氛圍和狀態就出來了。
比如滿洲國要倒臺了，很多人會忐忑不安，會給自己留後路，你寫到那個時代，那段時間的時候，自然把角色帶到那個範圍裡去表達，所以大家讀起來有真實感。要不你對那個時代都是含糊的、模糊的，自己都無法把控的，寫的東西就怎麼也不對。
《懸崖》有一個細節讓我印象特別深刻，張平均去找哥哥那場在火車上的戲，當時他旁邊坐著一個孕婦，因為孕吐時吐出了米就被人帶走了。因為那個情節我才知道原來那會兒人們連米都不能吃。
全勇先：對。那時候滿洲國頒佈過“戰時穀物法”。因為戰爭越來越殘酷，物資越來越緊張，整個日本國也搖搖欲墜，當時在美軍的攻勢下，全世界圍追堵截。滿洲國也很狼狽，就施行了一些戰時政策，比如“戰時穀物法”中就規定了食用大米的等級。當時日本人能吃大米，但中國老百姓吃大米就是犯法的。
全勇先：當時並不是主流。我為什麼要寫《懸崖》，要寫《妹妹》，寫《昭和十八年》，是來自於我對當時那個時代文藝創作的一種反感，比如有些電視劇反映的那個時期的東北太粗糙了，我覺得完全不對，人物也都是概念化的、臉譜化的。
諜戰只是一個表達形式，本質寫的還是人，寫的人和人的關係、人和人的情感。
全勇先：對，很漫長。倒也不是專門去學這個，就是潛移默化。因為你有興趣，就比如上網也會關注這些內容，比如看看趙一曼當年的一個什麼事兒。有興趣你就會閱讀它，其實是一個慢慢積累的一個過程。我好像也從來沒系統地學過什麼東北的歷史。
全勇先：沒有特別的，因為很多東西我已經爛熟於心了。只是有些東西，比如他們怎麼傳遞密碼，裡面有一些特別細節的東西，還是會找一些專業人士問問。
記得準備《懸崖之上》，我就找到安全部那些退休的老專家，跟他們聊那個時代人們怎麼傳遞密碼，瞭解一些基本的規則。
全勇先：《懸崖之上》一開始我就覺得他可以延展成一個很完整的電影故事，就決定寫成電影劇本，但是它又取材於電視劇，兩者是親子關係。
電視劇需要很漫長的篇幅，長度上、時空上也都更舒展，描繪的狀態也更從容。但是電影不一樣，電影只有120分鐘，你必須120分鐘內把所有的東西都表達出來。《懸崖之上》是一個群像戲，主要人物有十幾個，每個人戲份都很重，怎麼在這麼短的時間內，把所有事情交代清楚，對編劇和導演絕對都是個考驗。
全勇先：首先是為了安全，兩組給你這麼交叉打亂了以後，你抓到這一組，你就不會供出那一組。但是，如果是兩對很恩愛的原配夫妻分別執行任務那是另外一種狀態，如果受了嚴刑拷打，就很容易為了自己的愛人把另一對供出來。所以我想了把兩隊拆散開這個細節，就更有碰撞，更有故事，它也更符合諜戰背景。
全勇先：從我給張藝謀劇本，到拍攝完成，時間都很短。張藝謀本身也是一個高產的一個導演，他熱愛電影，我給他的基本是完整的劇本，但有可能篇幅有限加上有一些刪改，另外他更注重視覺化表達，又加了些火車上的打鬥、槍戰、追車這些更符合商業元素的東西，節奏也更快了些。
全勇先：電影的文學性非常重要，包括一切的藝術形式，基礎都是文學，你沒有文學做支撐，什麼藝術形式都不可能太高階。哪怕一個攝影作品，都需要文學去做鋪陳。
比如在角色身陷重圍的時候，有一段燕南飛的鏡頭，他可能看到大雁的時候，會想起故鄉和親人，它就是符合當下人物心境的，這也是文學性。
全勇先：表演上、音樂上也都有。忽視文學性的，無論什麼藝術形式都走不了多遠。你說繪畫沒有文學性嗎？繪畫有，它也蘊含著情感、對萬事萬物的體悟。我覺得一切藝術形式根基都是文學性，這是肯定的。