1988年的第60屆奧斯卡金像上，熱門電影《末代皇帝》成為了最大贏家，斬獲了包括最佳影片獎在內的九項大獎。豆瓣評分更是高達9.2分。

影片根據自傳體小說《我的前半生》改編，講述了中國最後一個皇帝愛新覺羅·溥儀 從當上皇帝開始到最終成為一名普通公民之間橫跨60年的跌宕一生。

不同於以往的《甘地傳》、《巴頓將軍》等西方人更為熟悉的奧斯卡獲獎人物傳記片，這部由義大利導演 貝納爾多·貝託魯奇執導，約翰·裡德利進行劇本改編的電影，將故事主角轉向了遙遠東方古國的末代皇帝溥儀。而當時剛改革開放不久，急需向外宣傳歷史文化的中國政府，可以說對這部電影的拍攝非常配合，不但動用大量人力物力資源，還破天荒的第一次獲准劇組進入故宮實景拍攝。

儘管《末代皇帝》是一部以中國近現代史為背景，全華人班底出演的電影。但本質上，這還是一部由歐美主創團隊打造、面向西方市場的電影。電影從旁觀者的角度對溥儀這一人物形象進行了藝術化處理，體現了更符合西方普世價值觀的人文關懷。

在這篇文章，我便從敘事結構、影像風格、主題呈現三個角度，來分析影片對於溥儀形象的塑造以及其獨特的魅力及藝術價值。

01、敘事結構上，導演用半插敘、半倒敘事結構展現溥儀跌宕起伏的一生

原著的時間線長達六十多年，而且多以作者碎片式的瑣碎生活回憶組成。那麼導演及編劇是如何避免流水賬式的敘事，在如此短暫的情節時間內，將主角的一生直觀的呈現在觀眾面前？

在故事架構上，導演和編劇運用了半插敘、半倒敘式的敘事結構,充分控制了敘事節奏，調動觀影情緒。將故事更加真實直觀的呈現在觀眾面前。

《末代皇帝》以半倒敘半插敘的方式，將整個故事分成兩條時間線，展開敘述：一是1950年，溥儀作為戰犯被蘇聯押送回國，在撫順戰犯管理所改造、學習的經歷；二是通過溥儀在管理所被審訊的過程，抽絲剝繭般展開溥儀不同階段的人生歷程，並切換至相應的回憶片段。

影片一開場，溥儀便隨著其他戰犯被蘇聯送回中國邊境的滿洲里火車站，等待被關進撫順戰犯管理所接受審訊。戰犯們一看到溥儀進來，便高呼皇上，上前參拜。而溥儀則如驚弓鳥般慌忙躲進燒水房，企圖割腕自殺。這時，門外傳來急促的敲門聲，溥儀也陷入了回憶中。

本應是權傾天下的帝王是如何淪為眼前這位形容枯槁的戰犯？影片一開場，就把電影壓抑的情緒所表現了出來。尤其讓不熟悉中國歷史的西方觀眾開始好奇溥儀是如何從皇帝淪為戰犯的過程。

隨後，影片多次在兩條情節線之間切換，將溥儀幾個重要人生節點串聯：幼年朦朧中繼承大統、童年得知自己成了廢帝、青年大婚並且想要掙脫牢籠、成年被趕出皇宮又投靠日本人做了傀儡。而隨著日本的戰敗，溥儀在倉皇出逃後被蘇聯抓獲送進戰俘管理所，至此，兩條情節線也順利交匯。

02、影像風格上，別具匠心的場景設計、色彩與光影構建，賦予影片獨特的美學價值

作為一部囊括奧斯卡多項技術大獎的電影，《末代皇帝》的成功，同樣離不開美術、服裝造型、攝影等部門通力合作所打造出的獨特美學風格。

以影片剛進入回憶線的第一場戲為例。不到三歲的溥儀被接進宮，這時，在裝扮成仙女財神的宮女的簇擁下，面色慘白可怖的慈溪宣佈由溥儀繼承大統，隨後嚥氣“昇天”。

整個場景設計透露著一絲詭異甚至恐怖的氛圍。儘管不乏西方人對中國的刻板印象，但這種氣氛的營造卻是相當準確，展現了一個行將就木的封建帝國腐朽糜爛的氣息，再加上從幼年溥儀回憶視角切入，更增添了一種超現實的夢幻感。

而影片前半部分的宮廷戲幾乎都圍繞在這樣的一種氛圍之下，從場景、服裝道具，再到妝發設計，影片在考據現實之上卻又不被束縛，盡情發揮想象力，營造出一種超現實的風格。可以說這符合了自16世紀在西方掀起“中國熱”風潮以來，西方人眼中頗有“東方神祕主義色彩“的中國。

除了在場景設計上的別具匠心，影片在對光影的塑造同樣也是教科書級別的典範。

在把《末代皇帝》視覺化的過程中，攝影師維托裡奧·斯托拉羅有意識的用不同色彩基調來展現溥儀從皇帝到最終成為一個平民百姓過程中的不同人生階段。

戰後的火車站以及監獄的段落，攝影師營造出了一個黯淡失色的世界，以灰濛濛低飽和度的綠色為主基調，來展現溥儀淪為階下囚時壓抑的情緒。

同時，攝影師通過溥儀割腕自盡，藉由紅色血液轉入溥儀的回憶視角/在最初的記憶裡，世界是由紅色和黃色構成的，充滿光明和熾熱，但又顯得那麼朦朧和不真實。所有人包括父親在內都對自己三跪九叩，但這種名義上天下共主的皇帝身份，也僅僅是停留在不切實際、自欺欺人般的幻想中。

而當溥儀被逐出皇宮，成為日本人傀儡時，影片轉為了藍色基調。作為自由、理性的象徵，藍色也代表了步入中年的溥儀，理想破滅迴歸了現實，他終於意識到自己一生所在追求的自由、權力不過是一場幻景。

所有顏色結合在一起便是白色，在被大雪覆蓋的環境下，溥儀得到了特赦通知。在生命的最後時光，他也終於可以返璞歸真，在某種意義上，以另一種方式實現了自己的自由。

除了善用色彩表達人物心境，斯托拉羅也擅長用光影來塑造人物,並儘可能的不著痕跡，就好像真實的自然光一般。

為了展現溥儀在幼年時被與世隔絕的狀態，攝影師有意識地避免給溥儀打直射的熒光，營造出一種傘或屏障的效果，就好像Sunny從來照不到溥儀身上一般。

而英文老師莊士敦的到來，彷彿為溥儀的內心打開了一扇通往外界的窗戶。攝影師在這部分劇情用了硬的Sunny和伴隨Sunny產生的影子，這些陰影也一直伴隨著溥儀的一生。而當溥儀錯誤的選擇投靠日本人時，又用了低調的照明來製造巨大的隱約可見的陰影。而攝影師正是別具匠心地通過光影的塑造來契合人物在不同場景下的狀況和心境。

03、主題呈現上，從旁觀者視角來塑造溥儀人物形象，展現了西方普世價值觀下更深一層的人文關懷。

① 蟈蟈和門的意象象徵了溥儀想要衝破牢籠卻又無力抗爭的宿命。

儘管這部電影有許多不符合史實的地方甚至讓不少國內觀眾覺得”彆扭“。但要注意的是，當時的中國電影市場並不發達，這部電影主要面向的是不熟悉中國歷史的歐美觀眾，不管是全英文對白還是更符合西方普世價值觀的改編，都可以看出這部電影是以西方人的外人視角對溥儀的人物形象進行了一定程度的藝術加工。歷史上溥儀無疑是戰犯、國家民族的罪人。而電影中的溥儀，更像是一位不能主宰自己命運的普通個體，想要追尋自由，卻又一次次的被關進牢籠。

片中，蟈蟈做為重要意象反覆出現，象徵著溥儀嚮往自由而又求之不得的心境。

小溥儀登基這天，殿外的大臣們對其三跪九叩，而小溥儀完全沒有意識到眼前在發生著什麼的，只是懷著孩童向外自由的天性，被門口明黃的簾幕吸引，朝著殿外跑去。逆光背景下，襯出溥儀幼小的身軀，彷彿一隻提線木偶般無力主宰自己的人生。

殿外，大臣手上被困在盒子裡的蟈蟈吸引了溥儀，也成為了溥儀人生的象徵。而在片尾。溥儀作為普通公民來到故宮，在太和殿的龍椅後面重新找出了當年裝著蟈蟈的盒子，交給了帶著紅領巾的孩子。孩子開啟盒子，已經在裡面關了幾十年的蟈蟈依然活著，緩緩從裡面爬出，而鏡頭一轉，溥儀已經不見了蹤影。

影片結局用了頗為超現實的手法來隱喻了被困在牢籠裡一生的溥儀：年少時，他一直想擺脫囚禁自己的紫禁城。而當他被趕出紫禁城之後，他才意識到，更大的牢籠在於自己的內心——他要自由卻又放棄不了皇帝的身份，於是他主動投靠日本人，但終究只能成為傀儡。隨著滿洲國的覆滅、新中國的成立，溥儀經歷了從皇帝到階下囚再到被特赦成為普通公民，猶如過山車般的人生變故。

在生命的最後時刻，他重回故宮，回到了當年的家。在這一刻，他可以說真正擺脫了”皇帝“這個束縛了他一生的身份，獲得了內心的自由。

門，作為影片中另一個重要意象，寓意著嚮往外界自由的溥儀一次次被人生的牢籠擋在了門外。

自幼離開父母，被囚禁在紫禁城的溥儀，對乳母有著近乎病態的生理和心理上的依戀。他到了8歲依然要吸乳母的奶。而當乳母要被送出皇宮時，溥儀一邊奔跑一邊呼喊著乳母的名字追出去。然而，緊閉的城門擋住了他的去路。

而當溥儀的生母去世時候，想外出探望的溥儀又一次被擋在了門外。他憤怒的將寵物小白鼠摔死在城門上，彷彿是在意念中給受困的自己做出了一種極端的了結。

第三處“開門”的吶喊發生在幾十年後的偽滿洲國。妻子婉容在生子之後被日本人強行轉送到瘋人院，溥儀再一次追出去又被擋在了門外。但這一次，溥儀卻顯得出奇的冷靜，只是顫抖的說了句“開門”，便作罷。哀莫大於心死，此時的他終於明白，無論自己怎樣掙扎，註定只是一個傀儡，甚至不能掌握開門關門的權力。

三次關門的隱喻，從嚮往自由的少年到被命運磨平稜角的中年，溥儀終於向命運低了頭。

② 一個註定被時代拋棄的封建帝王，一個在求而不得中被迫成長的巨嬰

口欲期：指嬰幼兒時期處於一種完全不自立的狀態，依賴母親或其他養育者生活。基本沒有行動能力。（弗洛伊德）

影片通過明示和暗示的方式，通過溥儀十歲還需要吸乳母的奶、以及作為戰俘勞改時毫無生活自理能力連繫鞋帶擦牙粉都需要人幫忙等場景都可以看出。某種程度上，溥儀身心依然停留在了口欲期未曾成長，成為了一個巨嬰。

嬰兒是完全以“自我中心”的，存在著自己即世界、自己即上帝的錯覺和假象。儘管隨著滿清滅亡，外面的世界已經變了天。但在小朝廷裡的溥儀仍然成長在虛幻的假象中，周圍人只告訴他是皇帝，想做什麼都行。他不記得母親，所有人都不敢看他，胞弟和父親見了自己也得三跪九叩。在這種巨嬰思維下，溥儀得知自己只是傀儡的真相後仍然不願意接受現實，甚至在被趕出宮後又主動投靠日本人。以自我為中心的“中國人背叛了我”的理由來為自己辯解。

”越不能生活自理越是貴族“。封建社會，貴族的特權建立在對平民的剝削上，而平民又需要貴族的施捨來生存。貴族和平民之間正是形成了這樣一種近乎病態的互相寄生關係。對於老百姓來說，溥儀這樣的貴族既是吸血者，也是寄生蟲。

影片中，有意識地把莊士敦設定為了“西方救世主”式的形象，他讓溥儀接觸到了外面的世界，開始嚮往自由。溥儀也曾經有機會擺脫牢籠，但卻又主動選擇迴歸了讓自己厭惡並想要逃離的牢籠。這種牢籠無形中給了溥儀安全感，作為巨嬰的他已經對此產生了依賴性。

對於嬰兒來說，這種自我為中心的假象的破滅，始於和母親的分離——即哭鬧不能阻止斷乳和母親陪伴程度的減少，藉此形成人、我的區分，並開始形成“自我”的概念與意識。乳母、生母、妻子的相繼離去，門一次又一次的不受自己控制的關上，溥儀也終於認清了事實，拋棄了幻想。

隨著偽滿州國的破滅，再到成為階下囚並獲得特赦。在新中國，溥儀終於以另一種方式迎來了新生，不管以主動還是被迫的方式，他終於可以擺脫病態的寄生關係，不再是一名巨嬰。他承認了自己的罪行，並積極改造獲得了特赦。他可以憑自己的勞動來維持生活並且獲得尊嚴，而不是靠那個早已被時代拋棄，像牢籠一般囚禁自己一生的皇帝身份。

寫在最後

《末代皇帝》正是這樣一部從西方人視角重新解構了溥儀一生的電影。儘管為了迎合西方市場，進行了一些並不太符合史實的藝術化加工。而且不乏對中國的一些刻板印象描繪。但我們不能因此就低估了這部電影的藝術價值和魅力。這篇文章我便從三個方面談了一些我關於這部電影的看法。