寒江孤影，江湖故人，是許多武俠迷對那個世界詩意的嚮往。然而在很多武俠電影中，電影的導演喜歡將鏡頭和故事對準一些樣式怪異的兵器，性格奇特的的各色人物，以及各種傳說中關於功夫的“奇技淫巧”。除此之外，故事的架構和立意也多是糾葛在勝敗、榮辱、愛恨、情仇的世俗視角上。擁有這些特徵的武俠電影，因為更懂得適應更大範圍觀眾的口味，所以在很長的一段時間內佔據了武俠電影的市場。這種特徵的武俠電影，看似將武俠電影推向了一種商業化上的繁榮，但是也使得武俠電影很快失去了它本應追求的影像意境。所以武俠電影在經歷了上世紀60-80年代的繁榮後，很快在80年代後期，被以成龍和李連杰為代表的功夫電影所取代。
從電影的角度而言，武俠電影和功夫電影只是題材的側重點不同，本質上沒有明顯的界線，武俠電影側重於俠的人文精神和江湖意境，而功夫電影則注重對武術本身的展現。但是顯然以功夫打鬥場面為主要看點的功夫片更容易獲得觀眾的喜愛。所謂外行看熱鬧，內行看門道，這個功夫型別片，便非常適合以“看熱鬧”為賣點的商業電影。而真正可以反映中國文化傳統的武俠電影，反而因為節奏緩慢，故事晦澀，製作費用龐大，拍攝週期長等因素，而逐漸地被主流電影市場邊緣化。縱觀20年來的華語影壇，也只有李安在2000年執導的《臥虎藏龍》中，展現出了那個江湖的幽美意境，以及這個“江湖”中東方人獨有的人文情懷。
要說這個中國傳統文化中，武俠世界裡的“江湖”究竟蘊含了哪些東西，這是一個非常大的命題。金庸作為武俠文壇的最後一代宗師，在他的14部武俠小說，龐雜的文字裡，蘊含著中國傳統文化中的儒、釋、道等多家之言。而金庸自己對武俠的定義為：“俠之大者，為國為民”。金庸這種充滿說教的“俠精神”，顯然不能對武俠世界做一個全視角的涵蓋。在華語影壇，同樣也有過金庸一樣的武俠宗師，他在談到自己的武俠電影時，明確的說過：“我的電影沒有主題，我想電影本身就是主題”。這個人名叫胡金銓，是華語影壇的“武俠巨匠”。
有人說：“在電影神殿的最高處，上帝之下坐著斯坦利.庫布裡克”，以此來彰顯庫布裡克對於電影的貢獻。那麼在武俠電影的“江湖”中，同樣的位置上，坐著的人便是胡金銓。這位內地出生的香港導演，他在當年佔據著香港電影大半壁江山的邵氏電影成名。在上世紀60年代末，胡金銓憑藉執導的全新武俠影片《大醉俠》和同為“邵氏四大導演”的張徹，一起揭開了華語武俠電影的新篇章。但是和張徹以票房為目標的武俠電影不同，胡金銓在執導了《大醉俠》、《新龍門客棧》等賣座的武俠電影之後，迅速的把創作方向轉變到了個人模式的作者電影。
不同於張徹的影片更注重對“血雨腥風”險惡江湖的展示，胡金銓更注重在銀幕上對武俠文化中內在人文精神，江湖裡幽遠意境的探索。特別是在電影創作的後期，胡金銓幾乎擺脫了商業模式對於他電影創作的束縛，在對電影極致的追求中，胡金銓一發不可收拾。胡金銓除了是一位武俠電影大師，他還是一位傳統文化愛好者，在邵氏時期，他和同樣精於在大銀幕上表現傳統文化的李翰祥是把兄弟，兩人一文一武，共同在大銀幕上構築著傳統文化。但是相對而言，胡金銓更精於細節，為了能夠在大銀幕上真實的還原某一歷史時期，胡金銓會翻閱大量史料搜尋查證。
在1979年，由胡金銓執導的武俠電影《空山靈雨》在香港上映，這部影片作為胡金銓後期的作品，是胡金銓整個電影生涯中13部作品中的集大成之作。這是一部胡金銓自編自導的電影，影片講述的是一個充滿“禪機”的故事。為了能夠真實地還原影片中明朝的寺廟故事背景，胡金銓帶著團隊在南韓完成了外景地拍攝。因為南韓儲存有大量的，類似於中國明朝時期風格的寺廟建築。而整部影片的故事，胡金銓並不是在一所寺廟中完成的，為了找到合適的外景，胡金銓帶領整個團隊，幾乎跑遍了南韓的大小寺廟，從南到北。
雖然整部影片的長度將近兩個小時，但是影片的故事卻被胡金銓處理的非常簡單，由於對佛教文化的嫻熟，胡金銓將整個故事講述的類似於一宗佛教公案。影片的故事發生在胡金銓虛構的三寶寺，得益於胡金銓所具備的傳統畫基礎，整部影片的畫面，就彷彿是一幅幅在大銀幕上流動的傳統山水畫，胡金銓的大師手筆，使得人物被鑲嵌其中時，完全融入意境，絲毫沒有刻意雕琢的痕跡。以至於影片開始時幾個完全和劇情不相干的空鏡頭，常常被胡金銓的反對者們所詬病。
不僅如此，整部影片的故事節奏也相對於當時流行的功夫電影顯得非常緩慢，這源於胡金銓對大銀幕的訴求。他看似緩慢的電影節奏（這其中包括故事節奏、畫面節奏、動作節奏），其實是為了迎合影片中的“禪機”。和很多說教式的武俠電影不同，胡金銓的武俠電影中臺詞部分很少，而且都是一些用以交代劇情，而不是推動劇情的對話，他真正用來驅動影片節奏的，是鏡頭中的光影本身。影片中，山水景色被胡金銓高超的電影語言融於晨曦暮光中，而同時被融入的，還有胡金銓影片中更為本源的江湖意境和禪學哲理。
在之前胡金銓更早的影片《俠女》中，他也有對禪機的解讀，但是那部影片中的“佛光”意象，更像是庫布裡克影片《2001太空漫遊》中象徵著文明召喚的“無字方碑”，只留給觀眾一個疑問，卻沒有明確的解析。這種疑問式的電影技巧，對於絕大多數的觀眾而言，有著故弄玄虛的意味。但是來到《空山靈雨》這部影片中，胡金銓顯然對“禪機”躍然銀幕之上，要更加胸有成竹。在故事結構和光影佈局上，胡金銓把整個影片的節奏調整得更加趨向於佛家的頓悟過程，胡金銓為整部影片確立了三個標誌性事件，一個是三寶寺智嚴法師的方丈之位傳承人的確立，一個是三寶寺的無價之寶玄奘法師手抄本的《大乘起信論》的最終歸宿，一個是女飛賊白狐（由徐楓飾演）的回頭是岸。
在三條主線的推進中，胡金銓用銀幕上灑脫的意境，跳脫的動作，在一個經典的武俠故事的架構之下，加入了“禪機”頓悟。首先是幽靜的古寺，世外桃源，來的幾位世俗之客，這些人雖然是老方丈的故交舊友，但是他們來到三寶寺卻各有目的。將他們和三寶寺勾連在一起的，除了佛法禪機，還有《大乘起信論》的世俗價值，以及三寶寺的方丈之位。利用這個故事架構，胡金銓輕鬆的在大銀幕上將世俗和世外呈現給觀眾。文安貪財，王將軍戀權的世俗視角，和智嚴法師、物外居士的佛家視角在銀幕上交織卻不對立。這種視角結構，不同於傳統的武俠電影中善惡對抗的經典模式。
佛家的終極境界，便是無我，無他，無色，無相，總結起來便是一個“空”字。而佛法中和《大乘起信論》中的“大乘”二字相對的便是“小乘”，“大乘”講的是渡人，“小乘”是渡己。而影片中關於《大乘起信論》的橋段，便呼應了“渡人”的佛家主旨。
胡金銓在《空山靈雨》中處理的精妙之處便在於，他將這一切佛家“禪機”全部潛移默化地隱藏在故事和影片中的禪意光影中。就像影片的名字“空山靈雨”一樣，整部影片從動作到景色靈動幽美，而呼應這一切的，是穿插交織在一起的世俗態度和佛家禪機。在智嚴大師、物外居士、慧思的眼中，玄奘手抄的《大乘起信論》不過是一張沾惹世俗是非的破紙，而在文安和王將軍的眼中，這本殘卷便是無價之寶。
更有趣的是，智嚴法師的兩位弟子慧文、慧通卻因為貪戀主持之位，而和文安、王將軍暗通。這種佛學上的“超然物外”和“貪戀世俗”兩種對立的態度，在胡金銓的禪學影像中被交織在一起，而令他們和銀幕前的觀眾沒有想到的是，智嚴法師竟然傳位於剃度不久的流犯邱明。胡金銓在整部影片中的故事設定，均有史料考證，如邱明接替主持之位，則呼應了佛家六祖惠能得到衣缽的故事。
整部影片，由世俗到世外，由俗家到佛家，由沉迷到超然。在胡金銓寫意幽美的光影中，在靈動飄逸的追逐中，佛學的“禪機”躍然銀幕之上。除了一個類似於佛家公案的故事，胡金銓更是將影像語言的“空”和“靈”發揮到了極致。古寺鐘鳴，參禪悟道，是一種境界，不是一種用以在世俗標榜的標籤。在影片的最後，已經繼承主持的邱明，燒燬了無價之寶玄奘法師的手抄殘卷《大乘起信論》，而為了佛法得到弘揚，邱明將手抄本《大乘起信論》送給了王將軍。
電影的可貴之處便在於它可以闡述文字所不能觸及的意境，而這種電影語言的特性，正好暗合了佛學的“悟”、“空”、“渡”等禪機。胡金銓憑藉著自己對電影語言的嫻熟，以及自己對佛學和中國傳統文化的了解，在銀幕上向觀眾展示了早已融入中國文化的佛學“禪機”。在這番傳統的佛學文化之下，是胡金銓在銀幕上營造的等同於文人精神家園的悠悠江湖。而他在銀幕上，為武俠電影所觸碰到的高度，至今仍為電影后輩們所仰視。