2020年12月12日

是小津安二郎117週年誕辰

也是他逝世的第57個年頭

在日本鎌倉的圓覺寺，有一座不太一樣的墓碑——石碑上鐫刻著“無”這個簡單有力的大字，而碑前放滿了往來的放著祭奠的各式酒飲。

這裡就是小津安二郎之墓。好像在這一方土地，所有世俗的紛擾都化為虛空，所有為他的電影所感動、深受啟迪的後人，都能與他在此地跨過時空阻隔，在陰翳綠林下把酒言歡。

圖 | 日本鎌倉圓覺寺小津安二郎之墓

長久以來，小津安二郎被視為全球最有影響力的導演之一，在2012年《視與聽》雜誌的調查中，他的《東京故事》被列為“史上最偉大的十部電影”第三名。生前，他的電影就已多次奪得《電影旬報》年度十佳影片第一名，獲得了藝術祭文部大臣賞、日本藝術院賞等榮譽。如此一位站在耀眼星光下的導演，小津的為人卻如他的電影一般平和樸實——

他形容自己為“只做豆腐”的“豆腐匠”，而他幾十年的電影創作也正如一桌他精心烹調的簡單潤口的生命佳宴。

早期入行

不走尋常路的“叛逆生”

1903年12月12日，小津安二郎出生於東京一戶家庭。童年時期，由於父親長期在外，小津很少見到他的父親。小津的母親一手帶大了他，並對他十分寵愛，這樣的童年印記對小津後續的家庭電影創作產生了很大的影響。小津在松阪度過了中學時代。學生時期的他並不是讓人省心的那種孩子，不僅課業上沒什麼長進，也養成了“嗜酒”的習性。不過，也是在此期間，小津開始看各種好萊塢電影，從查理·卓別林（Charles Chaplin），到哈羅德·勞埃德（Harold Lloyd），培養了對於影像最初的興趣。

圖 | 小津安二郎導演

1923年，小津一家遷回東京。因為中學畢業的小津並沒有考上理想的高等學校，經叔叔介紹，小津進入了當時日本大名鼎鼎的松竹映畫，擔任攝影助理的職位。當時的他還不知道，這會成為一個傳奇電影生涯的起始。

在服了一年軍役後，1926年小津回到了松竹，成為了一名助理導演。在1927年，小津執導了自己的第一部電影《懺悔之刃》，在真正意義上開啟了自己的導演生涯。

圖 | 1927年的影片《懺悔之刃》也是小津安二郎唯一一部古裝作品

雖然在20年代中期，小津已經成為了導演，但直到30年代，他才真正建立了自己的聲望。1933年的《心血來潮》，是喜八三部曲的第一部，很好地體現出小津早期所拍攝的喜劇電影的風貌。這部影片成為了那一年《電影旬報》年度最佳影片。

在30年代，小津先後拍攝了《浮草物語》（1934）、《鏡獅子》（1936）、《獨生子》（1936）等影片，創作也隨著電影史的重要發展，從無聲轉入了有聲。但在拍攝方式與美學層面，這一時期小津的喜劇還脫不開青年時期對自己影響至深的西方電影的模樣。真正成為小津個人美學標誌的拍攝風格，卻在不斷的經驗積澱中，漸漸醞釀著。

圖 | 《浮草物語》海報

圖 | 《鏡獅子》海報

圖 | 《獨生子》海報

風格成熟

全新拍攝美學的形成

毫無疑問，1949年的《晚春》成為了小津安二郎創作年表中一部里程碑式的作品。當時的小津結束了再度被應徵入伍的服役，與46年回到日本。對二戰期間日軍宣傳報道工作的直接參與，也讓小津在更廣泛的意義上，有了對戰爭全新的視野與思考。

由笠志眾和原節子出演的《晚春》講述了父親周吉與女兒紀子間動人的父女關係。由於從小與父親相依為命，適齡的紀子遲遲不能邁出婚嫁這一關，綿延流長的情誼在兩人的“相互成全”中被娓娓道來。在展現了東方親情關係中所體現的倫理孝道之外，《晚春》中也充滿了對日本戰後景象的描寫。

圖 |《晚春》海報

更重要的是，在這部影片中，小津已經形成了自己全新拍攝風格——既擺脫了對西方經典電影的借用，又不同於日本傳統的拍攝方式，那是完全屬於小津式的創新。

由於日本文化中跪坐在榻榻米交談的習慣，小津將攝影機放低，甚至保持了低至小腿的視角，以此拍攝人物的對話，這樣完全模擬了日本人在交流時的視點與心理狀態。而在嘗試了許多攝影機的排程之後，小津更是決定化繁為簡，保持固定鏡頭的拍攝，也側面體現了日本人靜默、含蓄的性情。

圖 | 《晚春》體現了小津安二郎低機位拍攝的特點

除此之外，他打破了疊化等電影的機械手法，取而代之，用雋永而具有留白氣質的空鏡頭進行轉場。而對於電影拍攝中被視為金規鐵律的180度軸線，小津也大膽地進行了打破。他電影中的一切都是以重建生活本真的目的為前提。我們彷彿就坐在這些人物身邊，看著他們進行平常的交談，具有私密與即時性。

《晚春》中的每一個鏡頭都能看見小津安二郎標誌性的註腳，而這部作品也被譽為小津安二郎進入成熟階段的標誌。

家庭血脈

小津電影中永恆的探索主題

比起小津獨特的拍攝風格，他更為人所知的特點是對日本普通家庭親情關係不變的關注，和對血緣關係細膩而真摯的刻畫。

圖 | 《麥秋》中的一家人

時隔《晚春》兩年，笠志眾和原節子又出演了小津的《麥秋》，平實故事中真摯的情感讓該片入選了旬報年度電影的第一名。而1953年的《東京物語》，則是小津安二郎真正意義上最廣為人知的集大成之作。影片透過對一對年邁夫妻周吉與老伴到東京探望子女之行的描寫，用平淡的筆觸有力地傳達了親情與孝的永恆話題，也描繪了新的時代洪流中，傳統的“道”與家庭制度逐漸的消亡。

圖 | 《東京物語》（1953）

50年代中後期至60年代初期的《早春》（1956）、《東京暮色》（1957）、《早安》（1959）、《秋日和》（1960）、《秋刀魚之味》（1962）則都延續了小津安二郎對家庭間微妙情感動態與生活日常的主題刻畫。在這一個個平凡家庭的看似瑣碎的小事背後，是小津對人類處境的深刻體察，其中包含著對過往的眷戀、傳統倫理中的責任與道德感，與僅僅屬於日本人的獨特物哀心緒與情致。在這一幅幅日本戰後生動的畫卷中，小津構建出對長輩與晚輩、新的秩序與舊的秩序間區別的比照。

圖 | 《秋日和》（1960）

圖 | 《秋刀魚之味》（1962）

1962年，小津安二郎執導了自己人生中的最後一部電影《秋刀魚之味》。彷彿與《晚春》形成了遙相呼應，《秋刀魚之味》回到了“嫁女”這一最初的創作話題，一父一女靜默卻情真意切的神態剋制又利落。小津鏡頭下一個個樸實無華卻洞穿人生真意的故事，也好似他筆下反映四季流轉的影片題名，從春天到秋天，紀錄了最普通人家的生活之外，也以小見大地照見了一整個時代。

圖 | 捧著酒瓶的小津安二郎導演

1963年，12月12日，在母親去世深受打擊的第二年，小津安二郎因癌症病逝。在出生的同一日離開，走過整整六十年，他彷彿畫了一個完滿而漂亮的圓。

正如同他在自己的隨筆集《我是開豆腐店的，我只做豆腐》中所說的那樣：“電影以餘味論輸贏”。時至今日，小津安二郎電影的餘味愈發濃厚甘醇，他墓前那麼多與他暢飲歡言的酒瓶，或許就是這一點最好的見證。

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