一場由國家科學基金會贊助的會議在紐約城市大學研究生中心舉行，會議主題為“透過表演藝術將科學傳達給大眾”。格雷姆·吉利斯，全校工作室劇院的斯隆專案的負責人，集合藝術界和科學界的卓越才智，宣告了一種“新興的美國戲劇形式”的出現——科學劇。透過委託製作、培育、演出和支援新型的美國科學劇，全校工作室劇院和其他一些受人尊敬的機構，如斯隆基金會、聖芭芭拉大學、肯尼迪中心和曼哈頓戲劇俱樂部，已經使這種戲劇形式成為一種時尚，但一些重要問題被迴避了。為什麼是戲劇被選中成為考察科學的藝術形式？當一個階級（科學家）高於另一個階級（藝術家）的系統產生時，後果是什麼？為什麼科學家需要藝術家幫忙去向世界解釋科學及其自身？
1959年，查爾斯·珀西·斯諾，英國物理學家兼小說家，在劍橋發表了一個著名的演講：“兩種文化”。在演講中，他哀悼自己在英國知識界兩個陣營之間見到的越來越大的分歧。這個演講已經成為知識界標準的一部分，概括斯諾的話，即：精通科學的聰明人和熟知人文的聰明人發現相互之間越來越談不攏。這種現象令人擔憂，因為英國的教育系統中，人文學科享受比自然科學學科更優越的待遇，這對一個科學越來越重要的世界來說是一種損害。
毫無疑問，這次演講引發了長期的爭論、彌補和憤怒，直到今天依然存在。然而，不論攻擊的是辯論的哪一方，都不能表明斯諾的歸納是沒有彈性空間的。最近被封為爵士的詹姆斯·戴森擁有“真空除塵器”之名，也是英國保守黨政府“非官方的科技獨裁者”，他在《紐約客》上明確表示，“藝術和電視之流未必就是工業，因為它們不製造任何東西”（2010年9月20日）。
世事總有例外，難免出現上下顛倒的情況。詹姆斯·卡梅隆製作了一部電影，引發了3D攝影機構造或深海探索的革新，但是，難道我們大多數人不都是像戴森一樣，認為是科學家創造出經驗知識並製造出物品的嗎？難道不是科學家引發創新，創造財富以刺激經濟、結束能源危機、支付劇作家稿酬的嗎？作家之類的人之所以存在，難道不是為了向其他人解釋經驗知識的嗎？因此，他們打發時間最好的方式不就是聚焦於逼真性，讓科學和科學家顯得正確嗎？
乍看之下，語言人文學科裡最不具有文學特點的戲劇（即戲劇不需要被朗讀來進行消費）能夠成為描述科學的有效手段這點似乎有點奇怪，因為戲劇在解釋複雜的、高度專業的概念方面有嚴重的缺陷。一個戲劇是一連串令人眼花繚亂的場景和資訊，這與其本身特有的剛性時間系統是相逆行的。《劇本創作101指南》上說，如果一個概念或情節要點很重要，那麼，它需要被表達至少三次或以上來使觀眾排除各種聲響的干擾去理解它。一般來說，觀眾在表演期間是不能提問的。他們不能暫停一場表演作品並“倒帶”重看。他們不能記筆記。他們不能使用參考材料，或者，至少可以說，他們在表演期間使用參考材料不是一件令人愉快的事。綜上所述，戲劇不是幫助一個學生準備關於更加精細複雜的量子物理學突擊小測驗的最好辦法。
再者，對於一個戲劇作品，如果觀眾更關注於一個科學概念的解釋而不是人物之間的戲劇衝突的話，那麼，這個作品多半讓人覺得索然無味了。所有的戲劇交換的都是情緒。亞里士多德的觀點再正確不過——最好的戲劇是為了讓我們感受。能夠將情緒滲入觀眾絕不是淺功夫，只有當戲劇的每一秒都在為發展人物或衝突服務時，才有可能達到這種效果。
當我們在觀賞戲劇時，會感到或悲傷或憤怒或高興，那是因為我們天生就有同感和同情的傾向，這種傾向是深植在我們的心理和神經之中的。不管一部戲劇的背景是在丹麥宮廷、奧地利修道院，還是義大利天文臺，劇作家的職責就是使用自己的技巧，利用同感或同情的傾向，從而在觀眾身上引出一種情緒上的釋放。
為了引發情緒而設計的舞臺是一個解釋科學的好舞臺嗎？沒有人會在生物實驗室研究物理學。在劇院中研究科學不就像是用陪氏培養皿破壞鈽-239一樣嗎？也許是這樣，但是，我主張科學和戲劇能夠很好地結合，因為戲劇似乎是能夠最合理地用陪氏培養皿破壞鈽-239的藝術形式！確實，舞臺不是一個好的講臺，但這並不是重點，不是嗎？重點是，經過證實，戲劇是非常歡迎科學概念的加人的。為什麼呢？
在我開始詳細說明之前，有必要指出，“科學和藝術”的相關組織已經因為一些非常簡單直接的原因將戲劇作為一種手段來傳播科學。首先，戲劇能夠有效地激發人們對科學的好奇心。是的，一部戲劇所有的元素都需要為人物的發展和衝突服務，但並沒有哪條要求規定戲劇的背景或思想應該既能娛樂觀眾又能鼓勵觀眾在觀看錶演之後學習（和討論）更多相關資訊。事實上，雖然沒有規定，但是，戲劇背景或思想應該有這個效果！
其次，因為戲劇的製作相對簡單，創作出的作品量之大能夠改變時代精神。據翠貝卡電影協會的斯隆電影製作者基金的專案經理艾林·希德爾布蘭德所說，平均起來，製作一部故事片需要花費7—9年的時間。而一部戲劇的編寫和製作只需花費一年半的時間，通常時間還可以更短。目前全世界製作出的幾十部科學劇會在將來催生幾百部科學劇，而今天的這幾十部劇能夠以從速的方式真正影響觀眾，促使他們關注科學。
然而，我認為戲劇在探索科學方面的優勢是源於它對人的思維能力和想象力提出的要求。關於舞臺上的科學，柯爾斯頓·謝潑德-巴爾認為，科學劇也許能夠成為斯諾所期冀的“第三文化”的一種表現形式，而這種“第三文化”將科學文化和人文文化連線起來。她表明：“戲劇的體驗是雙人對話式的；人物在舞臺上交談，而在很大程度上，演員與觀眾之間保持著一種無言的對話。”她聲稱這種對話是很有幫助的，因為它創造了一個由“三方”組成的溝通系統，而不是由兩個對立面組成的二元系統，因此，產生了異中求同的可能性，並啟發了其他可供選擇的觀點。她引用劇作家邁克爾·弗雷恩的話：“一個人如果不與其他人 交流就無法與自己交流。”
對於演員與觀眾之間維持著一種隱式的對話的觀點，我仍然持懷疑態度，因為存在這樣一個事實，即站在房間最後面的觀眾可能根本未被演員注意到。但是，我可能會認為，戲劇旁白和史詩戲劇的傳統使得戲劇從業者擁有許多打破第四堵牆的工具。這就使一個非強制性的三方系統成為可能，儘管不具有強制性。此外，我還贊同，演員們能夠感知到觀眾的“能量”，但是，一般而言，這點在指示表演才能是否成功上更有幫助，而不是在討論觀點上。
我更願意認同謝潑德-巴爾的另一個觀點——正是戲劇資源的相對貧乏使得它在討論科學時具有優勢。她援引《紐約時代週刊》科學版副主編丹尼斯·奧弗比的觀點，他考慮到“是否科學和藝術這兩副面孔在光線模糊的舞臺上會比較容易融合到一起，因為在舞臺上，一點點的化妝油和我們與之共謀的想象力也許能共同創造出這樣的景況”。據謝潑德-巴爾所言，“仰仗有限的資源意味著我們需要使用自己的想象力，也就意味著需要參與進去”，而這樣的參與精神正是真正理解大科學問題所必需的。
想想一個空曠的舞臺。一個演員站在上面，瑟瑟發抖。他舉起一個指示牌，上面寫著“聖彼得堡，1876年”，忽然，我們就像跟隨著他穿越時光去到1876年的聖彼得堡。那是寒冷之地；那是異國他鄉；那是過往時光。既然我們能隨他去往1876年的聖彼得堡，我們就可以跟他去任何地方了。難道我們沒有準備好跟他一起置身廣袤的宇宙，去探索振動弦有沒有可能修正量子理論或一般相對論？好吧，也許還沒準備好，但如果你在中場休息之後再問自己這個問題，你可能會為那個答案所震驚。
在《刺蝟、狐狸和傳教士瘟疫》一書中，史蒂芬·傑伊·古爾德解釋了弗朗西斯·培根喜歡援用的一個似是而非的雋語：“Antiquitas saeculi,Juventus mundi”，大致意思是“古代是世界的青春歲月，時間本身才是‘作者中的作者’，而非權威”。培根是在評價（他所認為的）對過去大師級知識分子的過分尊崇（當人們的行為似乎讓人覺得，莎士比亞之後就沒人寫過戲劇時，我也會有這樣的反應），但是，讓我們驚訝的是，知識是隨著時間的推進逐漸增長的。同理，想象力也是如此。在科學劇中，一段增長是建立在另一段增長的基礎之上的，即知識的增長是建立在想象力的增長之上的。
傳統智慧認為想象力是無限的，而客觀世界是有界的。但是，從笛卡爾到維特根斯坦的哲學家們都成功說明思維是無界的。實際上，宇宙是無邊無際的，或者不妨與貧乏的人類思維相比，宇宙的“奧秘更是永遠超越我們的想象”（引自遺傳學家約翰·波頓·桑德森·霍爾丹）。因此，正如物理學家布萊恩·施瓦茲，研究生中心的科學和藝術專案主任所認為的，客觀世界的跡象實際上是推動我們成就最高想象力的最大原因。只要不是第一次觀察到的事物，科學會將我們帶往我們永遠無法真正想象到的地方。
至此，上述內容可被看作是復興斯諾“兩個文化”論點的宣戰言論，但是，我更願意關注的是科學與戲劇之間的合作關係是如何產生所謂的第三文化的，這種第三文化會驅使我們靠近席勒所言的崇高，我認為席勒的崇高是每個人所尋求的。弗裡德里克·馮·席勒是偉大的德國思想家和劇作家，他提醒我們不要陷入僅僅能夠滿足感官愉悅的事物，即美好事物的誘惑。相反，他認為，一個個體只有努力追求和觀察自然界中令人敬畏和害怕的事物，即崇高的事物，才能觸及自己的道德潛力。
沒有人會否認，與維蘇威火山口下的惡劣環境相比，在巴達維亞的牧場中，人的身體能夠得到更好的照顧；也無人會否認，善於理解和商議的通情達理的人在一個普通的農場中要比在一片荒涼的自然景色中獲益多。但是，人在生存和確保福利，甚至是另一種命運之外，有進一步的需求，即理解他身邊的各種現象。
在科學中，我們擁有的文化是縱向驅使其從業者的想象力，從而對觀察到的現象產生此前無法想到的解釋。在戲劇中，我們擁有的文化是橫向驅使其從業者的想象力，從而留出更多故事敘述的可能性。科學劇融合了二者，產生一種對角線向的驅動。（這條對角線接近45度的程度取決於藝術家。）在此驅動下產生的作品也因為能夠同時縱向和橫向延伸而走得更遠。這種指向崇高的驅動力是偉大科學劇的標誌性特徵。
在近一期《紐約時代週刊》的一篇題為《經濟學的未知因素——人》的文章中，大衛·西格爾提出了一個問題：為什麼使用相同資料的經濟學家們不能得出相同的結論（2010年10月17日）。《經濟學原理》的作者，尼古拉斯·格雷戈裡·曼昆表明，經濟學家不能達成一致“是因為一個答案不可避免地引起價值觀問題，而這又不可避免地導致不同答案的產生”。
數千年來，戲劇在塑造價值觀和道德倫理方面一直扮演著重要的角色。它擅長於此的原因，在於它能產生衝突並懇請觀眾運用情緒去詢問和回答關於道德的問題。每次帷幕升起後，戲劇就會詢問已經出現的最重要的倫理問題。“如果是我的話，我會怎麼想呢？”（這就是我所說的情緒是道德的晴雨表的意思。）如果你的答案來得過於容易，並且你有些沾沾自喜，基本上就能夠認定在你面前上演的藝術作品更多地與美好而不是崇高相關。
起初，在會議上，科學家的大多數注意力都放在藝術家如何精確地描述科學和“科學家群落”上，這點對我來說似乎有點過於趨向於美而不是崇高。科學家問我：“藝術必須賦予科學家人性，那麼，為什麼科學家通常都被描述成所作所為十分過分，甚至違反神聖規則的科學怪人呢？”我的回答是：“難道你不認為承受野心過盛的折磨正是人性所在嗎？因為應對我們並不能真正理解的力量而陷人麻煩不也是人性嗎？你是想被賦予人性還是想被追捧呢？”
最終我發現，科學家們有一個關於價值觀的合情合理的抱怨。按照施瓦茲所說，三百個美國人中只有一個是科學家，大多數人不知道科學家。當聲稱對科學感興趣的年輕女孩被要求描繪一個科學家原型時，她們幾乎描繪出的都是有能力以某種方式摧毀世界的人。當哈佛鐳射干涉引力波觀測站的領導人佛瑞德·拉伯邀請高中教師來觀察站學習科學知識時，他因為教師們表現出的對科學家居然能夠享受自己工作的驚訝而震驚不已。這種情形是令科學家們煩憂的，在他們的認知裡，認為科學給他們帶來無比的充實，也認為他們鄰居的生活同樣會因為接觸科學而變得充實。
問題在於科學發現及其引發的結果是如此宏大而令人敬畏以至於只有用崇高才能真正地論述。一封“為科學和科學家正名並創造藝術”的信件可能會讓人覺得美，但是，它不足以支撐重要科學研究所要求的天然想象力，以及想象力能夠產生的大膽行為。因此，科學劇就有停留為一種戲劇形式的危險，而不是藝術形式的最高範例。科學家不能只利用戲劇來將他們的資訊傳達給世界。他們必須將自己融人世界。
施瓦茲博士在麻省理工期間“更加激進”，他曾在哈佛發表過一個演講，題為：《科學方法必然是邪惡的嗎？》在演講中，施瓦茲表明:“科學並不是什麼難以理解的事情。如果我們面對一個不知道答案的問題，我們找兩個人來研究它。如果還是不知道答案，我們找四個人來研究它。如果還是不行，我們找八個人，依此類推。”最終，每個科學家能夠研究他自己的小發現，然後，每個人都可以認為自己的小發現在道德上是合理的。當某個人收集這些發現另有圖謀時，道德問題就出現了。這是真理的時刻，在這個時刻，我們的行為與價值觀密不可分。（施瓦茲認為與其指望單個的學生選修科學倫理選修課程，倒不如讓麻省理工每個課程的百分之十都用於倫理教育。）
希望當真理來臨的時候，今天所編寫的精彩科學劇將會完成自己的使命。希望它們能幫助我們趨近崇高，並由此使得我們能夠更清晰地看到收集眾多小發現的後果。也希望我們能夠有足夠的智慧產生敬畏，然後，在那個時刻，我們經由已經瞭解到的奇蹟聯合在一起，而站在我們面前展示奇蹟的表演者與我們共享著這個奇蹟。