西部片大師約翰．福特（John Ford）導演的經典作品《關山飛渡》上映於1939年，主要情節取自莫泊桑的著名短篇小說《羊脂球》 ，講述了八個身份不同的人物共同乘一趟馬車前往目的地勞司堡的故事。
當代的創作共識中，在電影中最重要的就是"看"，電影作品的結構是可以相對鬆散的。由於從有聲片初期百老匯給美國電影帶來的舞台影響仍未完全清除，這部影片的劇作所遵循的恰恰是最直接的亞里士多德的起承轉合式的嚴謹的舞台戲劇結構。
片名直譯為《驛車》，"驛車"是按階段旅行的沿途停頓的大馬車。在劇中，驛車被當作其敘事劃分的基礎。毫無誇張地說，電影的敘事完全由驛車的字面釋義而演進：貫穿全片的行動便是驛車從起點到終點的行進過程，而主要場景則發生在沿途的各個驛站，即驛車停下來用餐並休息的處所。片中大部分情節中重要的因果發展又都在驛站中出現。

美國經典電影劇本強調的是可以通過視覺表現出來的衝突，說得更明確一些，即衝突必須要通過視覺表現出來。從猶他州大峽谷的恢弘壯闊，大漠蒼茫、牛馬遍地的荒涼，到火車、鐵軌、教堂的現代文明符號性的意象，這種原始、暴力、自然法則與現代、法治、文明社會的衝突是直觀又具象的。
這些衝突是人物所在空間固有的矛盾，因而視覺化的西部世界有與生俱來的看得見的衝突。在早期，銀幕上展現的視覺空間所表現的空間範圍極其有限，從《關山飛渡》開始，導演福特運用猶他州的紀念碑峽谷作為外景進行實景拍攝，極大地拓展了西部片的視覺空間，實景於是就成為任何一部史詩性西部片的一個不可或缺的創作元素。蠻荒土地上充滿了文明與暴力的衝突，西部主人公由於自身不完善的道德觀念（即必須訴諸暴力）而造成的"內在"衝突，以及由於社會不允許其充分表現自己而造成的外在衝突，就構成了西部片的視覺環境本身包含的題材。
從肉體和道德兩個層面，西部片的主人公保持著自我對大自然和文明的忠誠。儘管文明社會在某種程度上就是意味著要消滅人的個性而力求保持集體的共性，亦欠缺某種人類的質朴情感，因而主人公無法將自身與其壓迫且非人格化的需求同化，進而與之為敵，于是，作為衝突的態度和價值標準的奇怪的綜合體，西部主人公就這樣被夾在了蠻荒與文明之間，必然導致其同時被兩個社會所拒絕。
西部片大師約翰．福特（John Ford）導演的經典作品《關山飛渡》上映於1939年，主要情節取自莫泊桑的著名短篇小說《羊脂球》 ，講述了八個身份不同的人物共同乘一趟馬車前往目的地勞司堡的故事。
當代的創作共識中，在電影中最重要的就是"看"，電影作品的結構是可以相對鬆散的。由於從有聲片初期百老匯給美國電影帶來的舞台影響仍未完全清除，這部影片的劇作所遵循的恰恰是最直接的亞里士多德的起承轉合式的嚴謹的舞台戲劇結構。
片名直譯為《驛車》，"驛車"是按階段旅行的沿途停頓的大馬車。在劇中，驛車被當作其敘事劃分的基礎。毫無誇張地說，電影的敘事完全由驛車的字面釋義而演進：貫穿全片的行動便是驛車從起點到終點的行進過程，而主要場景則發生在沿途的各個驛站，即驛車停下來用餐並休息的處所。片中大部分情節中重要的因果發展又都在驛站中出現。

美國經典電影劇本強調的是可以通過視覺表現出來的衝突，說得更明確一些，即衝突必須要通過視覺表現出來。從猶他州大峽谷的恢弘壯闊，大漠蒼茫、牛馬遍地的荒涼，到火車、鐵軌、教堂的現代文明符號性的意象，這種原始、暴力、自然法則與現代、法治、文明社會的衝突是直觀又具象的。
這些衝突是人物所在空間固有的矛盾，因而視覺化的西部世界有與生俱來的看得見的衝突。在早期，銀幕上展現的視覺空間所表現的空間範圍極其有限，從《關山飛渡》開始，導演福特運用猶他州的紀念碑峽谷作為外景進行實景拍攝，極大地拓展了西部片的視覺空間，實景於是就成為任何一部史詩性西部片的一個不可或缺的創作元素。蠻荒土地上充滿了文明與暴力的衝突，西部主人公由於自身不完善的道德觀念（即必須訴諸暴力）而造成的"內在"衝突，以及由於社會不允許其充分表現自己而造成的外在衝突，就構成了西部片的視覺環境本身包含的題材。
從肉體和道德兩個層面，西部片的主人公保持著自我對大自然和文明的忠誠。儘管文明社會在某種程度上就是意味著要消滅人的個性而力求保持集體的共性，亦欠缺某種人類的質朴情感，因而主人公無法將自身與其壓迫且非人格化的需求同化，進而與之為敵，于是，作為衝突的態度和價值標準的奇怪的綜合體，西部主人公就這樣被夾在了蠻荒與文明之間，必然導致其同時被兩個社會所拒絕。