在西方出現了“文藝復興”，這是一個“自覺意識覺醒的時代”，是一個“個性解放，人性解放的時代”，畫家擺脫了宗教神學的束縛，盡可能多的加入了自己的情感，更加注重藝術的純粹性與繪畫語言本身的價值。

這裡有一點中西方發展歷程，看能不能對你有點幫助！ 中西美術史中“形神觀”的分化與融合 緒論：千古冤家——“形”和“神” “形似”和“神似”，一個是理性的對待對象；一個是感性的對待對象。

在繪畫領域是一個永恆的話題。在這種問題前，摯著是不行的。尺寸問題是避免迷失的關鍵；而辨證的分析是走出理論迷宮的不二法門。在本文中無意也無力對這一個千古的理論懸案作出一個評價，只是想將各類的觀點理成一個脈絡。形似（簡稱形），顧名思義就是在物象外形上肖似。但這一個含義在不同的環境下（中西、古今……）是不同的。在西歐古希臘和文藝復興時期，形似的地位是關係著繪畫的成敗的。而在中國古代，形似的地位就微妙了一些。顧愷之是一個形神兼備的倡導。他的：“傳神寫照，正在阿睹中。”被後世千古引用。後來還被徐悲鴻列入“新六法”中。這一傳統很順利的保持到了宋代的畫院裡。可是當時正當文人畫興起，形似的待遇微妙的變化。在蘇軾的倡導下，繪畫講究自我表現，追求意境、神似的風氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起，躬行實踐。神似成了繪畫品位的代名詞（這裡的神似和顧愷之的神似已不同了。即物象的神和畫面——作者的神的區別。） 所以，神似遠不像形似那麼簡單。首先它不僅是對物象神韻的把握，在藝術作品中加入自己的感情，讓藝術作品有自己的思想也是另一種神似。怕話題越扯越大，便就此打住。進入上部