藝術的功能是人們透過藝術而認識自然 認識社會 認識歷史 瞭解人生 它不同於科學的認識功能 藝術的教育功能是人們透過藝術活動 受到真 善 美的薰陶和感染 而潛移默化地引起思想感情 人生態度、價值觀念等的深刻變化 它不同於道德教育 藝術的娛樂觀念是人們透過藝術活動而滿足審美需要 獲得精神享受和審美愉悅 它不同於生理快感

假如世界沒有了顏色都是灰色的不行吧，每天只有一種聲音在耳邊響不行吧，沒有各種花兒草兒飄香不行吧，手每時每刻都只能感覺到軟軟的東西不行吧，就像人都長成一個樣子了，那不是很恐怖！所以阿世界是由萬物組裝成的缺不了美。

文學藝術是通達情感和心靈的。文學藝術彰顯的是人與人的不同，每個人的特殊性，是為了豐富我們的心靈世界。文學藝術可以發展人的感性，讓人生曼妙豐富。

一切種類的文學的源泉是從何而來的呢?作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。……人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。

這是關於藝術與社會生活的關係的一個最科學的見解。半個世紀過去了，實踐證明它千真萬確，顛撲不破。

藝術是社會生活的反映。沒有了被反映者，你去反映誰去?對被反映者沒有親歷深知，你怎麼能準確地反映它呢?馬克思曾引用歌德的話說：“畫家要成功地描繪出一種女性美，只能以他至少在一個活人身上曾經愛過的那種美作為典型”。這句質樸而深刻的話，有力地說明了藝術對生活的依賴關係。藝術家不論用哪種創作方法(現實主義、浪漫主義)去反映現實，其認識和素材總是源於生活的，是物質的。藝術創作經常使用虛構、誇張、變形、幻想，使藝術形象同普通的實際生活相比，呈現出很大的差別。從表面上看，這種創作似乎是藝術家的純粹主觀任意的活動。實際上，只要是真正的藝術作品，不論它如何富於想象和幻想，不管它抽象、變形到什麼程度，也是以生活實踐為依據的，不是藝術家主觀臆想的產物。我們很難想象卡夫卡會有一夜之間人變成巨大甲蟲的經歷。我們也很少聽到普魯斯特·喬伊斯這樣的現代派作家講“體驗生活”。但是研究他們著作的後人們，還是都能從他們貌似怪誕的作品中，說出他們的人生經歷、感情波折與他們作品的關係。神話中的角色也是以藝術家在生活中所觀察到的人的某些特徵為依據酌。正如魯迅所說：“描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠神思，所謂‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。”因此，藝術家在實踐過程中的積累不斷豐富的生活經驗，是他前全部創作的基礎。這就是高爾基所說的“印象的庫藏，知識的總量”。創作就是“從知識和印象的庫藏中間抽出最顯著和最有特徵的事實、景象、細節，把它們包括在最確切、最鮮明、最被一般理解的語言裡。”藝術家如果沒有在多種生活實踐中積累起來的“知識和印象的庫藏”，他就沒有進行藝術創造的原料，就創造不出真正能作用於實際生活的藝術作品。即便是藝術大師，一旦他的知識和印象的庫藏告枯竭了，他的藝術生命也就到了盡頭。

藝術家們的創作經驗充分證明了這一點。

20世紀中國新文學享有盛譽的開拓者之一的老舍先生在《創作經驗談》(1944年)中，以他的兩部作品作為正反典型，深刻說明了生活體驗對於文學創作的重大意義：“《趙子曰》的故事，是以五四運動為背景的。事實上，我只是看見了五四運動，而沒有在這個運動裡面。那時候我已經做了事，雖然做的是教育界的事，可是到底對於這個大運動是個旁觀者。看戲的，無論如何也不能完全明白演戲的。雖然我極同情於學生們的熱烈與活動，可是我不能完全把自己當作個學生，所以我在那個解放與自由的聲浪中，在那嚴重而混亂的場面裡，僅找到了笑料，看出了縫子，而沒有真摯的同情。所以在<趙子曰)裡面風涼話非常多，而真摯的同情卻很少。這也就是告訴我，不管寫那一個場面，或任何一種活動，最好是自己去參加。如果沒有自己去參加，就得不到真正的感情與內心的鼓舞，所寫出來的東西，也必然不會偉大，也必然不會有同情心。關在房裡僅僅靠想像而寫出來的東西是最壞的!《駱駝祥子》就和《趙子曰》不同，我寫《駱駝祥子》的時候，曾花了半年以上的時間，親身到拉洋車的家裡去看他們的生活，到各個茶館裡去聽他們的語言，用他們的語言(思想)寫出他們的生活。所以這本書，我是相當滿意的!”

當代作家葉辛寫道：“從我個人的創作來說，我主要是依賴自己的親身經歷和體驗在進行創作。如果我沒有去偏遠的山鄉，如果我不曾接觸過苗族、布依族、侗族的娃娃，如果我沒在山寨裡教過鄉村耕讀小學，我不可能寫出最早的那些兒童文學作品：《高高的苗嶺》、《深夜馬蹄聲》、《峽谷烽煙》、《虎的年》；如果我不是長達十年之久地生活在山鄉的村寨裡，如果我沒有日夜和棲息在大山裡的農民們一樣地勞動，一樣地感受天旱、洪澇、大自然的風霜雨雪，如果我不曉得山裡的農民們在希冀一些什麼、憂愁一些什麼，我也不可能寫出反映鄉間農民生活的《巨瀾》、《私生子》等等一些長篇小說；如果我不是當了長達十年之久的知青，如果我沒在這段生活中看夠了知識青年們的喜怒哀樂、悲歡離合，如果我沒費勁地苦苦地思索過我們這一代人的命運以及和時代的關係，我更不可能寫出像《我們這一代年輕人》、《風凜冽》、《蹉跎歲月》、《孽債》等長篇小說。說得更遠一些，如果不是自小生活在上海，我的親戚朋友同學的家庭有一些是民族資產階級，我也不可能寫出像《發生在霍家的事》、《家教》、《恐怖的颶風》等長篇小說；如果沒在省城貴陽呆了足足八年，對內地的省城生活有所體驗，那麼我也寫不出如《省城裡的風流韻事》、《家庭的陰影》、《眩目的雲彩》一些長篇小說……我之所以不厭其煩地敘述幾乎半世人生的經歷及寫作，是想把問題說得更透徹一點。那就是雖然這些作品都和我的親身經歷有關，但人們比較歡迎、比較記得住的，還是我的一些知青題材的長篇小說，評論較為關注的，也是涉及知青的那幾本書。這是什麼原因呢?原因就是長達十年的知青生涯，是我親身經歷中體驗最為真切，感情最為敏感，思考最為全面的時期。我這樣說，決不是認為凡親身經歷且體會深刻的，必能寫出生動感人的作品。我想說明的是，對於親身經歷者來說，愈是體驗真切，愈是感情充沛，愈是思考全面，愈容易激發藝術的想象。”

黃胄被稱為畫驢的“聖手”。有人曾向他請教畫驢的要領，他講了一段類似莊子“庖丁解牛”的哲理：“開始接觸時，只看到驢的外形，一群驢奔來，只能分出驢的大小、雌雄、色彩。如果基於這樣膚淺的認識，貿然作畫，那是肯定要失敗的。後來手持畫筆，蹲在田頭地邊和街市旁，凝神靜想，成千上萬次觀察驢的動態，逐漸熟悉了驢的千姿萬態，於是驢才在筆下活了起來。畫了幾千頭驢，對驢觀察有幾十年，還常常感到對驢還不熟悉哩。……如果胸中沒有驢的千姿萬態，就不可能有活生生的造型。出現在畫面上的是生活海洋中的一滴，而這一滴卻是靠生活的積累。”

我們都知道，直觀藝術感受性，是藝術家在作品中熔鑄時代精神、表現藝術形象精神特徵的必要的品格。對於美術和設計藝術家來說，寫生是強化直觀藝術感受、獲取創作靈感的最有效的辦法。所以，幾十年來，黃胄以西北新疆一帶為主要生活基地，曾與邊疆牧民同吃一盆抓飯，同睡一個氈房，結下了深厚的友誼。1979年夏，黃胄病情略有好轉，就第五次去新疆，走遍天山南北，甚至冒著生命危險登上帕米爾高原。一次，他為了畫兩位牧民，趕了二百多里路，來不及歇，又連續作畫幾個小時，實在站不住了，竟跪在地上繼續畫，直到自己滿意為止。他與當地牧民的情感是那樣的交融，所以他筆下的人物是那樣的可親，那樣的精神。黃胄說：“三十年來，我所以能夠不斷進行創作，主要是根據生活起草圖，去生活中練基本功，根據生活的感受來創作。”

於希寧先生的梅花是著名的。近十餘年間，先生不顧年事已高，曾五次去無錫梅園、蘇州登尉山、香雪海、窯上大隊、杭州超山、餘杭等地探討梅花的氣質生態，每次都是從含苞、初放到盛開一個多月，醞儲內心，積稿幹餘，得詩百首，風塵僕僕，不辭艱辛，所以才有了筆下氣韻生動萬千氣象的梅花。

劉海粟先生八十歲了，還十上黃山，“搜盡奇峰打草稿”。

齊白石先生四十歲以後八次出遊，走了半個中國……。 。

可見，藝術大師們都是深悟“生活是藝術創作取之不盡用之不竭的源泉”這個真理的。當代作家葉文玲深情地寫道：“生活是創作的源泉。故鄉是作家感情的搖藍，也是我心頭永遠的綠蔭。是故鄉這片豐茂的土地，給了我無窮的生活寶藏；是人民群眾創造的業績，使我有寫不完的題材。因此，當我哪怕只是掬取了生活的幾朵浪花，描摹了大幹世界的一個角落時，我想千遍萬遍地說：感謝人民，感謝生活。”

藝術家缺乏生活體驗會怎麼樣?畫家石魯說：“畫無生活，若加工無原料，生活枯竭，畫必調敗。”畫畫如此，一切藝術創作也是這樣。

果戈理一生中最後一次焚稿發生在他逝世前的兩個星期。焚燬的稿子是已經準備付印的《死魂靈》第二卷。焚燬的原因是作品內容的拙劣和虛偽，完全違反了生活的真實。果戈理一向主張藝術要反映生活的真實。他曾說過：“我從未透過想象創作出什麼東西來，我沒有這種資質。我只取材於現實生活以及我熟悉的材料，那才能創作出好東西。”也正是因為他以現實生活為基礎，才創作出象《欽差大臣》和《死魂靈》這樣的反映了整個俄羅斯生活的鉅著來。然而，當他晚年由於厭惡俄國的政治生活而長期僑居海外後，就使自己天才的鬚根拔出了生活的土壤。在《死魂靈》第二卷裡，他虛構了子虛烏有的貴族地主階級的光明理想人物。由於缺乏活生生的第一手材料，儘管他為此傾注了全部天才，三易其稿，頑強地、忘我地寫了整整十年，但終於還是遭到了完全失敗，甚至連他自己也不敢相信筆下這些理想人物的真實性。最後，他不得不極其痛苦的把書稿又一次扔進了熊熊燃燒的壁爐。果戈理在創作上的悲劇昭示了：任何一個偉大的作家，只有在立足於現實生活的基礎上，在遵循藝術必須反映生活真實這一規律的前提下，才能顯示其天才特徵。當然，果戈理最後焚書的這把火，表明他終於又回到了現實生活中來，從而也保持了他作為一個批判現實主義作家的偉大形象。

茅盾先生在說到他的失敗之作《三人行》時寫道：“《三人行》寫的是青年學生，而我在當時，實在沒有到學校去體驗生活的可能，也很少接觸青年學生。既沒有‘體驗’，又沒有‘觀察’，因而這一個作品是沒有生活經驗的基礎的。這一作品的故事不現實，人物概念化，構思過程也不是胸有成竹，一氣呵成，而是零碎補綴，這些都是這部小說的致命傷。空有革命的立場而缺乏鬥爭的生活，不能有成功的作品：這一個道理，在《三人行》的失敗的教訓中，我算是初步地體會到了。”

魯迅先生在聽說了紅軍萬里長征的故事後，曾經萌動過寫作的念頭，也收集了一些資料。但是最終，魯迅沒有寫出描寫長征的文學作品。原因可能很多，沒能親身經歷長征，恐怕是一個主要的原因。雖然他那麼希望這樣一種革命者出現在文學作品中。老舍先生解放初期腿部生病，“腿不利落，就剝奪了我深入工農兵生活的權利。這樣，我只能在北京城裡繞圈圈，找些寫作資料。就這些資料，也還不都是第一手的，從群眾生活中直接得來的；有的是書畫上的，有的是別人告訴給我的。因此，我的筆不能左右逢源，應付自如。我寫的是新人新事，但是新人並非我的朝夕過從的密友，新事也只略知一二。這就難怪筆下總是那麼幹巴巴的了。”

可見，藝術創作的原料，只能從生活中才能採擷得到。脫離了生活，再高明的藝術家也難為無米之炊。即便是象果戈理、茅盾、魯迅、老舍這樣的大藝術家，沒有生活中來的素材，也難以寫出作品來，這是最無情的客觀法則。企圖歸企圖，但不硬寫，這正是他們的高明之處，也是藝術創作的規律使然。

1998年，著名電影導演張藝謀接受邀請擔任義大利歌劇《圖蘭多》的導演，在故宮進行實景演出獲得成功。有人間張藝謀當初憑什麼敢接這個戲，他毫不猶豫地說：“因為它是中國故事。如果是外國故事，打死我也不敢接。背靠中國文化，就不會露怯。”後來，一個希臘歌劇院有意請他導演另一部普契尼的關於日本的歌劇《蝴蝶夫人》，他說，除非你們把故事情節改成中國的唐代，否則日本的故事我導不了。

我們經常痛恨某些藝術作品的違反生活常識的“胡編”，就是作者沒有親知那種生活的緣故。不僅古代歷史題材的作品有這種現象，現實題材作品同樣也存在這個問題，哪怕一個細節、一件道具、一句語言的失真，就可導致觀眾對整個作品真實性的懷疑。

文學藝術是源於生活，高於生活的。是我們對生活的詮釋，也是紐帶。在追求物質生活的基礎上，我們更渴望的是精神世界的滿足。文學藝術也是我們發洩情感的視窗，從古至今藝術的表達形式也在不斷變化，我們從這些文學藝術作品中體會不同時期不同人類的情感思想及生活方式。我們的生活不能缺少文學藝術。