1、生活真實。生活真實是文學理論概念。文學作品中“狹義的生活真實”，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。也就是我們常說的“原生態”，是原汁原味的生活，是沒有經過加工提練，沒有經過人的大腦主觀意識過濾的生活。它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。廣義的“生活真實”包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發展規律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。歷史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件。

那麼，什麼樣的作品可以採用生活真實呢？從創作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。但是，即便這些題材和手法可以表現生活真實，但也與原始真實生活有距離。文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。“自然主義” ，是文藝思潮的一種。形成於十九世紀下半葉。要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和準確，並拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規律特別是生物學的規律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質進行藝術概括。“寫實主義”一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自並興盛於美國，其後波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。新寫實主義　Neorealism 。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影的主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部分的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自於生活真實。沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。這就是生活真實的意義。

2、藝術真實。藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，透過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。藝術真實直接來源於社會生活。藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。藝術真實是對生活真實的淨化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。比如《紅樓夢》，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典範。

藝術真實的意義。藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統一的結晶。它源於生活真實，又高於生活真實。它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創造，達到藝術的真實。也可以採用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。藝術真實並不要求照像式地複製生活，也反對照搬生活的某些現象。藝術真實可以展開想象的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯想，極度的誇張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。因此，藝術真實並不排斥藝術想象和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。但是，任何想象與幻想，都還是以現實生活為基礎。生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。它的真諦在於藝術形象與社會生活內在規律和內在邏輯的藝術吻合。在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術真實，取決於藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

二、生活真實與藝術真實的區別及聯絡。

生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯絡。簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。比如《西遊記》中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。因此，說孫悟空是一個藝術典型。（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。它們之間的聯絡是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。藝術真實是生活真實的提練和昇華。藝術真實源於生活真實又高於生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。先談談它們之間的具體區別。舉個例子，廣大農村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。過去要交農業稅，國家從前年取消了農業稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本《喜耕田的故事》，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。在中央一臺黃金時段播出後，反響很好，收視率很高。這就是從生活真實到藝術真實。

生活真實與藝術虛構

巴爾扎克有一篇小說，寫一個年輕的修女貞娜奉命到巴黎出差，因目睹豐富多彩的塵世生活，不由嚮往之至，她毅然脫下黒袍，成了十分迷人的巴黎女郎。誰知小說發表學，某修道院院長卻大為惱火，因為該院也有個叫貞娜的修女，但並未去過巴黎，於是，硬說小說是對修道院和全體天主教徒的侮辱，非要巴爾扎克向全法蘭西認錯、懺悔不可。

搞這種“對號入座”的人，根本不懂得生活真實與藝木虛構的區別。小說要反映生活，但不是生活的實錄，而是對現實生活進行加工改造、摻入想象與虛構的產物。小說中的人物，可以是以一個人為模特兒的，也可以是雜取種種人合成一個的。無論哪一種都離不開在生活真實的基礎上進行的藝術虛構。所謂虛構，乃是作家慨括生活、塑造形象、突出主題的一種手法。只有經過虛構和想象，才能產生動人的藝術。現實中的人與事，照搬進作品，一般是不能人、不耐咀嚼的。這裡就需要藝術虛構來加以補充，使人物和事件集中、典型化。當然，個別文學樣式如報告文學則不能有虛構的成分，必須完全忠實於生活真實。

但是，藝術虛構不是憑空揑造；想象，也不是胡思亂想。虛構與想象都需要模特兒，都需要以真實為憑據，“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。在這樣的作品中有生活中的模特兒的影子，但並非是生活中的模特兒，它所慨括的內容和揭示的意義要深廣得多。因此，讀者如果從作品中發現了自己的影子，是被歌頌的，不要沾沾自喜，是暴露的，也不必暴跳如雷，最好是從中吸取教益，使自己變得高尚而純粹，千萬不要學那個修道院長的作法。

藝術來源於生活而高於生活，藝術的真實性與生活的真實性本無差別，但藝術往往是經過加工處理的，加入了作者的情感和認識，因此與生活的真實性存在著很大的不同。但藝術是抽象或概括地反映真實生活的點面，因此也可以說是反映了真實生活。總之，沒有真實生活的藝術是沒有生命力的，而真實的生活有了藝術才更顯的多姿多彩！

這是兩個既有聯絡又有區別的概念。

生活的真實是指生活中客觀存在的、獨立於人的主觀世界之外、不以人的主觀意志為轉移的一切具體的生活事實，即生活的原生形態和原始面貌，它是藝術真實的基礎和源泉。

藝術的真實則是對生活真實的提煉、加工、變形和改造，它源於生活的真實，卻比生活真實更鮮明、更強烈、更集中。因為它包含著作家、藝術家的主觀情感和審美情趣、審美理想，體現了作家、藝術家對生活的主觀認識和評價。

所以藝術真實應該體現三個統一：

①客觀性與主觀性的統一。即客觀的生活真實與作家對生活的主觀認識和主觀評價相統一。

②現實性與可能性的統一。即生活中已經存在的現實與作家在作品中所描寫、所虛構和所想象的可能存在的生活相統一。

③個別性與普遍性的統一。即黑格爾在《精神現象學》中所說的“是特定的這一個”，也就是指藝術形象的個別性、獨創性與它所體現的普遍性、共性相統一。只有體現了以上三方面的統一，才能達到藝術的真實性，而只有達到藝術真實性的作品，才是優秀的、永垂後世的作品。

對於藝術的真實與生活的真實的辯證關係，魯迅曾作過扼要的概括，他說：“藝術的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為後者須有其事而創作則可以綴合、抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人與事，加以推斷，使之發展下去，這便好像預言，因為後來此人，此事，確也正如所寫。” 魯迅的這段話，可具體而準確地幫助我們認識和理解生活真實與藝術真實二者之間的區別。

縱觀我國文學發展史，不難看出：生活與藝術是同為一體的，在諸多文學作家、詩人、學者的作品中，能把生活真實與藝術真實結合起來的，可謂數不勝數。這本身就是文學創造的可貴之處，有了這一結合，文章便可以哭，可以笑，可以愛，亦可以恨了。一句話，文章不是無情物！

無論是生活在哪個時代的作家，一旦他離開了真實，那麼其作品必定無人問津。真實，是打動人心的必備要素，只有真實，才能使文章藝術化。但藝術化的文章，卻不一定就真實。如吳承恩的《西遊記》，神話故事《封神榜》。這兩部作品似乎與真實毫無關聯，但它們也有其真實的一面。在文學創作過程中，做到真實並非易事，至少，有兩個問題是必須解決的：其一，要真實得合情合理，或者說要有邏輯；其二，要讓讀者信服。把這兩個問題解決好，才能使文章具有真實性，這一點很重要。

藝術與生活，都離不開真實。離開真實，藝術不成藝術，生活不成生活，不必重申真實對於文學或者個人是多麼重要。如果說“人是為了要求和諧的一面而鬥爭”，那麼作家便是為了文章的真實而創作。藝術生活化，生活藝術化，同樣能綻放真實的生活之花。在生活中尋找藝術，也在藝術中尋找生活。從單純的美學意義上說，藝術是一種超脫，一份不被塵世所束縛的情懷。但離開塵世的藝術，卻從不被世人認可。這一點，說明在藝術面前，一旦撒謊便會被生活所拋棄。相反，懂得生活的創作，是不會背叛藝術真實的一面的。只有把二者有機地結合起來，才能創作出真正具有生活價值和藝術價值的作品。

從喜劇與悲劇的角度去分析生活與藝術的真實，能把許多有價值的東西提煉出來。生活裡，隨時都有喜劇和悲劇的發生，無論從何種角度去思考，兩者都具有藝術性。喜劇偏向於幽默與滑稽，悲劇則偏向於無意識的錯誤與情感的亂置。於品位而言，喜劇永遠比不上悲劇。喜劇表現出來的是一種人性、人生的表面態度，而悲劇則更深層次的從各個角度體現出人性裡的許多複雜的東西。雖然，這過於悲愴，過於蒼涼，但它卻是一種啟示，一種給世人不要像主人公那樣去生活的啟示。這一點，我認為它是悲劇的靈魂。而真實，在喜劇與悲劇裡起何種作用？我以為：真實放進了喜劇，人的笑是自然、輕快與爽朗的笑；真實放進了悲劇，悲劇才能有血有肉，人的淚，也會是自覺的，極其自然的淚。如果作家們看到讀者品完自己作品後的那種發自內心的真實反映，那麼作者本身也會被深深感動。雖然，悲劇是把有價值的東西撕碎了給人看，但至少它能給予人覺悟和啟示。

在張愛玲的小說裡，處處可見她是一個善於將藝術生活化、生活藝術化的對生活充滿悲劇感的人物。她把生活與藝術的真實，表現得淋漓盡致。悲劇性的感觀，反襯了深遠的內涵。“壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性，壯烈則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更長的回味，就因為它象蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”這是一種在真實的基礎上對悲壯與壯烈的對照，它體現了生活真實與藝術真實的重要關係，以及二者結合的必然性與所體現出來的無窮感染力。

“為了要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比了望未來要明晰、親切。”能穿越時間與空間的古老記憶，一定有較高的真實性，加上藝術的雕鑿，必能創造出一部不朽的詩篇。生活的記憶，不可忘記的是那刻骨銘心的愛恨情仇。出於理性，選擇真實地去訴說悲劇性的經歷，這樣，才能讓人覺得沒有在撒謊。如果將它嘔心瀝血編成一部書，那麼表現出來的，必定是藝術化的生活與生活化的藝術在真實駕馭下的心靈之旅，它必能為人之所傳頌。

文學創作裡，小說是較為璀璨的一粒明珠。小說可以真實，也可以虛假，兩種佈局各有千秋，很難評價雄雌。但有一點是共同的。只有藝術化的小說，才能被人們所喜愛。“寫小說應當是個故事，讓故事本身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。”我以為這是最真實而且較為藝術化地說明了小說的創作，並藉此闡述了創作的經驗。居於生活真實的小說，合上藝術真實，便成了張愛玲筆下的悲劇。它很美，美得可以跨越時間與空間，超越階級和信仰。正因為真實，它才能散發出如此之大的震撼力與感染力。如果細說張愛玲悲劇的美學藝術，那麼有三方面是值得探討的。其一，無意識的錯誤與未加思慮的愚蠢所導致的悲劇。其二，有意識的錯誤所導致的悲劇。其三，人性慾望的擴張所導致的悲劇。這三個方面，無一不凝聚著生活的真實與藝術的真實結合為一體所產生的力量。在那樣的時代環境裡，可以說能和她一般的並不多見。從她的小說裡，我感到的是“同情的瞭解，瞭解的同情”，複雜的愛恨情結，以及那“沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇。”也許，生活與藝術本身都是悲劇。

　　真實造就了美，也拯救了人性的過分骯髒。不論是文學創作還是人情世故，無一不折射出生活中人性真實的光芒。而作為樸素得可以用手來觸控的藝術，則更完美地裝飾了合格的或不合格的人的靈魂和肉體。藝術以真實的方式存在於生活裡，它對芸芸眾生都是不平等的；生活以真實的方式存在於藝術裡，它提醒人們不要越過了“安全線”。它們就像上帝，有時對人友好和善，有時卻硬要收回人們的靈魂，讓肉體留在塵間受罪。總之，人們是不能玩弄生活的，只允許用真實去詮釋自己的一生，不允許矯揉造作，否則，悲劇是永遠不會停止的。

　　生活，離不開真實；藝術，需要真實。二者就像孿生姐妹一樣親密，誰也離不開誰。有了它們的永遠繁衍，世界才變得可愛而美好。真實的，是我們每一個人都渴望的；真實的，是我們每一個人都可以接納的。無論它表現在生活、藝術、人性、還是情感，它都是一束生命中不可缺少的陽光！

藝術的真實來自生活的真實，但遠遠高於生活的真實。生活的真實可能是零散的、片段的、枯燥的甚至是醜陋的，但藝術的真實一定是集中的、連貫的、生動的和完美的。

我始終認為，藝術的唯一標準就是美。比如，垃圾和血腥，是生活的真實。但誰要是直接將垃圾和血腥照鏡子式地搬上熒屏，那麼，只會令人產生恐懼、厭惡和噁心，不會產生震撼、悲壯、崇高的審美感受和情感共鳴。

同樣的道理，生活中人們悲痛欲絕的大哭大叫、涕淚橫流，雖然真實，也能讓旁觀者心情沉重、同情不已，但其中並沒有絲毫美感。而藝術的真實，會讓悲劇中的主人公因不幸遭遇而產生的悲痛帶上淡淡的憂傷和美麗，顯得更加的含蓄深沉，動人心魄，從而產生特殊的美感，讓人們在欣賞悲劇作品的過程中產生深深的共鳴。

生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯絡。簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。它們之間的聯絡是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。藝術真實是生活真實的提練和昇華。藝術真實源於生活真實又高於生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。

首先，生活不存在什麼真實與虛假，生活就是生活，它是活生生的，它本來就是真的，不存在假生活。

藝術的真實則是用藝術的手段去反映生活，按生活的實際來描述生活即謂藝術的真實，但好的藝術都是源於生活而高於生活，即，在一定的程度上作了藝術處理，或誇張，或隱藏，或變形，或比喻，手法眾多，但結果必與真正的生話產生不同，而恰恰是這些不同，更深刻地反映了生活。

例如，委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世》就是藝術的真實的傑出代表，出色地將人物的精神世界表現出來了。

藝術的真實還體現在對生活內容的提煉上，藝術高手往往能抓住生活中的某一個片段甚至某個瞬間，將生活表現得入木三分。

分享一個小故事，關於大才子唐伯虎的故事。

在明朝成化六年，二月初四，蘇州小酒肆老闆唐廣德喜得貴子，隔壁擺攤算卦先生一掐指，庚寅年寅月寅日寅時出世，連連驚歎，庚寅年是虎年。唐廣德便給兒子取名寅，字伯虎。酒肆老闆雖然生活不愁，但是社會地位低下。這個孩子是老天爺的賞賜，要讓我唐家出大官了！於是省吃儉用送唐寅進私塾讀書。

這孩子確實天資聰穎，16歲唐寅以第一名補蘇州府府學附生。並結識文徵明，並得到其父太僕文林的欣賞。

無憂無慮過去九年，在唐寅25歲時突然遭遇不幸。唐寅的父親去逝。而母親、妻子、兒子、妹妹相繼在這一兩年內去逝。家境逐漸衰落，巨大的打擊讓唐伯虎一蹶不振。

在好友祝枝山的規勸下潛心讀書準備科考。28歲的唐寅參加錄科考試期間與好友張靈宿妓喝酒，放浪形骸。提學御史方誌十分厭惡這種行徑，唐寅在錄科考試中名落孫山。蘇州知府曹鳳愛惜人才，為唐寅求情，方誌錄於榜末。

29歲唐寅中應天府鄉試第一！

30歲唐寅與江陰徐經入京參加會試，因牽連徐經科場案下獄，皇帝震怒，凡參與者永生不得為官！徐經家世代為商，教育子女也不以當官為目的。他的後代出了一個著名人物，寫了本遊記---徐霞客遊記。

唐寅歸家後夫妻失和，休妻。唐寅失意之餘遠遊閩、浙、贛、湘等地。唐寅遊歷歸家後得病，醫療很久才見好。35歲的時候，唐寅靠賣文畫為生，縱情於酒色當中來自娛。

在他42歲時，寧王請唐寅當軍師，欲謀反。唐寅得知其謀反之心裝瘋裸奔，後被寧王嫌棄放返回蘇州老家。

從此以後窮困潦倒，徹底墮落。夜以繼日的酗酒作樂，縱情聲色，拖垮了他的身體。

這是生活的真實。

而唐寅藝術的真實是：詩書畫文皆名冠當時。

其詩以才情取勝。

其書源自趙孟頫，風格豐潤靈活，俊逸秀拔。

其畫，他是吳門畫派代表人物，工山水，人物，花鳥。

其文才思敏捷，與祝允明，文徵明，徐禎卿並稱“吳中四才子”。其藝術成就名流千古。

往往生活的真實更殘酷，而更催生了對藝術的追求，藝術的真實是精神的解脫。當年太史公司馬遷也是如此，否則就不會有“史家之絕唱，無韻之離騷”的偉大著作《史記》了！

要說不一樣，就是藝術在生活的基礎上升華了。

藝術與生活是密不可分的，就好像身體和影子。藝術把生活中無法表現或難以表現的情感情緒…用藝術的形式表現出來，看似誇張又很生活…

對此問之答，瀏覽了一下，網友們的回答很精彩，客觀、具體、深入、全面地闡明瞭藝術的真實和生活的真實的區別和聯絡，受益匪淺。總體來講，都是圍繞“生活真實是藝術真實的基礎和源泉，藝術真實是透過藝術的手段對生活真實的概括集中、提煉加工後的再創造”而展開的論述。並且，大都旁徵博引，據理佐證，可謂面面俱到。因此，我的回答就簡而言之，不予展開闡述。

簡要地講，生活的真實就是特定的人在特定的時間、特定的地點、特定的環境所具有的特定的現實生活。這種生活的真實可能發生於張三，或李四，或王麻子，或者發生於作者自身，而且並非一定是他們生活的全部，或許是一時的、零碎的、短暫的生活片斷；而藝術的真實則是拋開特定的人，特定的時間、地點、環境所發生的具體生活事件，將這些現實生活中有意義、有價值的生活片斷抽取出來，以藝術的手段進行加工、揉和、改進，繼而高度集中、概括地重新編排出不一樣的但符合生活真實的場景、並將這些生活場景串連起來，構架創造出完整的並具美學意義的藝術作品。

喜愛藝術的朋友，一起聊聊有關藝術的話題，提出藝術的真實和生活的真實有什麼不同的問題，根據中國藝術發展的民國時期以來，藝術研究的中西藝術比較學的習慣談起，僅僅是個人的觀點和見解，縱觀中國近現代藝術教育和學術研究發展歷程中，上推到民國時期引進西方藝術教育體制和模式，再來橫觀當代中國藝術發展現狀，可以比較溯源觀察當代中國藝術發展現狀的困惑所在，以西方傳統文化和藝術審美標準，作為認識和理解中華傳統文化和藝術傳統的唯一標準，炒作創新口號和全盤西化發展方向，改造和替代中國的中華傳統文化和藝術傳統審美，自以為是融貫中西或者是中西合璧的西化者眼中，西方文化藝術和西方近現代先進科學技術一樣，代表世界發展先進文化和藝術發展大方向，渴望與西方世界直接接軌，談到這些和這個問題有什麼關係？我們研究藝術的觀念、問題和審美，離不開民族特色藝術體系的文化價值觀和藝術發展過程中的社會背景，對藝術體系中的藝術真實和生活的真實的認識不同，首先是從這個角度，都可以清楚和明白藝術常識性的認識和理解，人類社會發展程序中，各民族和地理區域不同，形成的藝術思想觀念和藝術語言有共同性，也有特色差異性，也就是中西兩個藝術體系，都有自身形成獨立體系的特色差異性，從中西藝術創作比較上看，藝術創作上的藝術創作主體創作者，對待創作客體的客觀物件的思想觀察上認識和態度的差異性，中國的中華藝術傳統強調藝術創作主體創作者主觀能動性和個性化獨創性，反映是藝術創作主體創作者的主觀性感受和意匠的主觀化再創造的客觀物件，也就是中華藝術傳統追求偏向藝術的真實，就是作為創作主體創作者的真實思想感情的藝術主觀化寫意創作，而西方的藝術復興以來傳統，延續強調解剖學、焦點透視學和光學的科學研究基礎上的藝術創作傳統，強調是創作主體創作者忠實性和科學性，反映是藝術創作主體創作者的客觀性的觀察和寫生的客觀物件，也就是西方藝術傳統追求偏向生活的真實，瞭解西方藝術發展過程中，出現個人寫像需求的人物畫訂購和創作密切關係，促進人物畫成為西方藝術發展主要方向的藝術現象，就是創作主體創作者嚴謹遵守結構比例和光色明暗的客觀化寫實表現，發展到後來抽象表現主義的科學標準再變化，只是面對生活的真實的藝術語言形式方面變化，反映還是客觀物件的客觀性再現和客觀性表現，也就是科學標準化下的創新，隨著後來出現攝影技術以後，走向架下藝術的西方繪畫漸漸消亡結果。（附：中西繪畫藝術比較爭議最多人物畫方向的所謂象不象論的藝術現象，從中西人物畫代表作比較，認識反映藝術的真實和生活的真實不同，可以認識到藝術的真實就是藝術家透過主觀認識和感受的主觀化再創造的客觀物件，生活的真實就是真實的反映客觀化的客觀物件，對待藝術的真實和生活的真實的認識和態度不同，形成中西藝術體系對這個問題認識觀念和審美的不同，在藝術作品上表現的創作思想觀念和藝術審美標準也各自不同，例如中國的宋代梁楷代表作《潑墨仙人圖》、唐代吳道子代表作《八十七神仙圖》和明代曾鯨代表作《王時敏像》，西方的荷蘭倫勃朗《倫勃朗自畫像》、西班牙畢加索《亞威農少女》和義大利達·芬奇《蒙娜麗薩》等作品，互相比較可以看出各自差異）其次，從中國的中華傳統文化和藝術傳統，認識當代中國藝術西化教育和中西合壁論，經常高論所謂的藝術的真實高於生活的真實，在當代中國西化藝術教育模式和藝術評論角度下，涉及到藝術作品的評論標準和藝術審美標準不同，產生同一作品面對不同藝術體系角度的自相矛盾窘境，無論是從中國的中華傳統文化和藝術傳統，看待西方傳統文化和藝術傳統，還是從西方傳統文化和藝術傳統或者是非中非西所謂中國式西化文化觀念和藝術審美標準，看待中國的中華傳統文化和藝術傳統，作為中國的藝術家，如果是出身成長教育在中國，接受中華傳統文化和藝術傳統培養出來的中國藝術家，不難理解藝術的真實和生活的真實有什麼不同，中國的中華藝術傳統代代傳承和革新，最終形成代代不同的藝術個性化、時代性和生活地理區域流派特徵，藝術創作研究和科學研究可以互相影響和借鑑，但是科學和藝術不能混為一體，中國藝術家前輩學習和借鑑西方藝術傳統過程中，早就已經提出不與照片爭功的認識境界，但是不學習或者是淺識中國的中華傳統文化和藝術傳統，接受西方傳統文化和藝術傳統教育或者是非中非西的中國式西化藝術教育的西化藝術家，難以理解中華傳統文化和藝術傳統，認為對待藝術的真實，就是生活的真實，越忠實越科學標準化越好，可以觀察看到當代中國藝術培訓和教育考試，所以採用西化的素描、速寫和色彩標準化的實為可操作性原因所在，如果是作為藝術教育家和藝術家自身中華傳統文化藝術修養不足，很難判斷和認識中華藝術體系中的創作個性化差異、素養和潛能，一個成功的藝術教育家和藝術家，應該是培養出來的藝術個性化不同的學生，這也是當代中國藝術教育容易培訓出來只是藝術標準化技術工匠，難以再如民國時期以來借鑑西方藝術傳統，結合中華傳統文化和藝術傳統為主的革新過程中，中華藝術人才輩出，創造中華文化新精神和新傳統，促進近現代的中國的中華文化藝術，延續到當代中國藝術發展的二十世紀初中期的新發展和新繁榮，特別是影響到當代中國藝術二十世紀後期和二十一世紀初期的發展過程中，針對出現新的西化思潮下的，不同於原來民國時期以來，文化教育救國、振興中華和借鑑西方傳統藝術革新中華傳統藝術，促進和創造中華藝術新傳統的擔當務實的創作研究，出現中華文化藝術歷史虛無論和中華文化藝術全盤西化論不同發展現狀，對比現當代整體中西方藝術發展的藝術觀察，認識到西方藝術教育或者是非中非西的中國式西化藝術教育模式和藝術培訓科學標準化，難以培養出來真正的中華文化藝術傳統藝術家和藝術大師的困境，更多是所謂與西方現當代藝術的直接接軌的行為藝術和塗鴉藝術等，以及架下新媒體的最新藝術時尚了？！最後談談對西方藝術體系的發展歷程中，從佛羅倫薩藝術中心，到巴黎藝術中心以歐洲為代表西方傳統藝術的經典階段，到巴黎藝術中心和美國紐約為代表的新西方藝術中心之爭，到美國炒作創新口號和藝術資本為代表新西方藝術中心的現當代反藝術運動，不僅僅是兩次世界大戰和西方藝術家流動的結果，也是西方藝術世界內部對文化話語權和西方文化藝術發展方向主導權之爭，擴大到人類整體世界的文化話語權和文化藝術發展大方向主導權之爭。當代中國的中華民族復興新時代，需要當代中國藝術家傳承中華傳統文化的敢於擔當精神，重新學習和傳承中華傳統文化藝術精神，增強當代中國人文化自信心、凝聚力和創造力，創造屬於中國化的中華文化藝術體系的新時代文化精神和新藝術傳統，表現當代中國人真實的精神面貌和理想追求！歡迎你不同的觀點和見解交流，謝謝你關注於秋水工作室！

藝術的真實帶有理想主義，生活的真實是現實主義。藝術的真實帶有藝術家的個人的理解與解剖，生活的真實是社會給予的原則和制度。

一、現實生活中都存在著各種各樣的典型事物的真實，作為藝術家要用自己的思想情感、藝術手法、個性風格，把生活中的典型事物的真實，經過藝術加工，創作出反映生活真實畫面的藝術作品，使藝術充分地表現生活的真實。

二、藝術是用審美的真實，改變人們的思想觀念，教育人們在現實生活中對美好事物的認識，並使審美觀的提高藝術是為人們欣賞和享受的。無論什麼樣的藝術形式，都要表現生活的真實，都要滿足人們對藝術的審美需要，才能體現出藝術真實的審美教育。

三、現實生活中的真實，有真、善、美；假、惡、醜真實的客觀事實，使生活存在著多樣化的形式。生活有真善美的一方面，也有假惡醜的一方面。生活又是豐富多彩、複雜矛盾、故事戲劇等方面的真實，需要藝術的加工，創作出具有藝術真實的藝術作品。

藝術真實和生活真實是一種辨證關係。

首先，所謂生活真實就是當下原本的不加任何修飾的現實生活；而藝術真實是藝術家基於現實生活，經過想象創造的一種美好理想的生活。

所以，藝術真實高於生活真實！生活真實是基礎，藝術真實是目標！

生活的真實是不加任何修飾的，是原滋原味的，黑就是黑，白就是白。好的就是好的，虛假只會騙人一時。而藝術的真實是經過作者加工過的，黑的可以黑得發亮，白的可以白得耀眼。可以把彎的說直，把圓的說扁，真真假假，假假真真，反正就是儘量讓人相信假的也是真的。(拙見，莫笑)

藝術的真實看不見摸不著，但來源於生活，是由東家的頭、西家的腳、張三的胳膊、李四的腿組合成的，是從生活中提煉出來的形而上之學，但若不反映生活的真實，那麼藝術就毫無生命力。生活的真實是看得見莫得著的，就如我們的柴米油鹽一樣，是每個人都能感知的。

讓我想起了英語的一篇考研閱讀……在中世紀最開始人們追求的藝術表現形式是以快樂幸福美為主，後來人們漸漸的在藝術追求上開始偏向苦情悲涼美。所以人們就探討這其中的原因，結果發現，最開始的時候，人們生活艱苦，經常被各種奴役，所以他們不希望自己在藝術上的追求像自己所處的生活一樣糟糕。後來人們的生活條件慢慢變好了，藝術追求卻慢慢走向悲劇美，以便時刻警醒自己，美好生活來之不易。

生活和藝術分不開，藝術是生活的表達，生活是藝術的素材。

藝術的生活來自於真實的生活但不是對生活的模仿與照抄，是對生活的藝術加工，是集合了藝術家的美得規律，法則，個人的認識和見解 是藝術家綜合才能得整體體現

藝術的真實，是直接反映藝術家心靈的真實，有時候是豔陽高照、晴空萬里；也有時候是灰暗、冷峻或頹靡，但可以真實到無可附加的程度；而生活的真實，則是大眾眼中的世界，是蒙在心靈和眼睛之間的熒幕，遮擋著心靈的投射……