每個地方演繹的都是一種當地文化，想法構思也大不一致。

印度電影印象比較深的科幻和喜劇與其它國家的更為誇張(開掛)和另一種喜悅，應該是他們的表達方式與另一種嚮往吧！

欣賞每種片劇給人的視覺觀也不一樣，看用什麼樣的心情去看看。

個人覺得還不錯吧

我看過幾部印度電影，真心拍的很好。看完之後，給我很多感悟，也能瞭解印度文化，感受不一樣的民族特色。印度電影大部分都在反映印度目前存在的一些問題，有些很勵志，有些很感人。為夢想拼搏的精神，親人之間的感情，都比較能打動我。我希望印度可以慢慢提高女性地位，營造一個良好的社會氛圍；

近年來，印度電影屢出佳作，其海外票房收入亦是屢創新高，和中國影片海外發行現狀形成鮮明對比，其中《偶滴神啊》 《摔跤吧!爸爸》《巴霍巴利王》 《神秘巨星》 《小蘿莉的猴神大叔》等影片均贏得口碑和票房上的高點，同樣讓人驚豔的還有2019年4月3日在中國上映的《調音師》。 這部改編自2010年法國同名懸疑短片的電影，講述了一個假裝盲人的鋼琴家阿卡什在意外成為一起兇殺案的“目擊證人”後，被兇手追殺與逃脫、反擊的博弈故事。該電影在保留原故事靈感和懸疑性的基礎上，融合印度本土文化、宗教和社會現實，進行續寫和擴充，運用獨特的電影敘事編碼，從視點與呈現、懸念與反轉、所指與隱喻三個層面建構敘事，給予觀眾強烈的心理震撼和酣暢淋漓的觀影體驗。

電影是講故事的藝術，故事由誰來講，採用什麼樣的敘述機制是影片敘事首先要考慮的問題。一部影片的敘事視點也稱為敘事聚焦，指敘述時觀察和感知故事的角度。法國敘事學家熱拉爾·熱奈特曾對此做過專門論述，他將聚焦分為內聚焦敘事、外聚焦敘事和零聚焦敘事三種形態，每種形態有其不同的適用型別及藝術特色。

《調音師》 採用的是內聚焦敘事，即第一人稱敘事，屬敘事人物等於主要人物的專使型敘述視點。故事在主人公阿卡什的敘述中展開，在開頭和結尾分兩次出現的“說來話長，咖啡?”構成了一個開啟故事與閉合故事、相互照應的迴環，直接點明影片中的一切其實都是阿卡什以自己的視角進行的一種回憶性講述。這種講述既是阿卡什在異國他鄉偶遇前女友蘇菲，向蘇菲回憶往昔的過程，也是向故事世界之外的觀眾呈現故事的過程。

(一)凝視下的故事世界

作為敘事視角的主要控制者，阿卡什既是當事者又是觀察者。盲人身份使其可以在他人毫無防備的前提下窺探到別人的生活與隱私，成為他人人性揭露者的最佳扮演者。因此，導演藉助阿卡什的眼睛為觀眾呈現了一個光怪陸離的印度影像世界，也展現了主人公作繭自縛被困在一場前途未卜的致命遊戲中:假扮盲人-邂逅愛情-目睹兇殺-被人識破-反被追殺-毒成真盲-險遭割腎-聯合反擊-成功扼敵-逃脫昇天的驚險經歷。作為目睹兩樁謀殺案的直接見證者，他看到了倒在血泊中的普拉默·辛哈，也看到了西米和情婦曼諾拉處理屍體、清理兇殺現場的全過程，更看到了西米將質疑的鄰居老太掀到樓下製造失足墜落的假象。每一個人物的所見、所談、所想都代表著一種立場、一個視野、一種聚焦關係，在導引、暗示和推動著作為觀眾的我們捲入敘事過程，捕捉故事資訊，並參與對本文的建構。

阿卡什的凝視更像是為觀眾提供具體的觀照視角和聚焦視點，這種影像世界的呈現實則是為觀眾提供一個窺視的隱秘視窗，是有限視點內精心過濾之後的故事。對於觀眾來說，雖然滿足了觀眾的窺視欲，但這種觀看是封閉和被動的，觀眾無意識間接受和相信阿卡什的敘述。

然而，讓主人公講述自己的故事，從內部分析事件的敘述情境在邏輯上來說是不可靠的，帶有強烈的主觀性。單純的從一個人的角度來看整件事情，勢必存在一葉障目不見泰山的侷限，資訊的限制會影響觀眾的價值判斷，導演顯然知曉此種敘事視點下對觀眾能動性的禁錮，於是巧妙地利用阿卡什的反觀來豐富映象世界。

(二)反觀下的自我意識

阿卡什的反觀是自我世界的呈現，這種反觀來自他本人自我審視和道德取捨的抉擇，是凝視深淵而置身事外、目睹惡行卻視而不見的掙扎。在發現普拉默.辛哈被殺後，他曾經有過去警局報案的舉動，但在發現殺人兇手情夫竟是警局局長後決定隱匿一切真相，還在頭腦中炮製了一副檢舉揭發的畫面以描繪自我的勇敢者形象，這是他對自我世界的美化。同時他也會在向蘇菲陳述所謂的真相時編造謊言，有意識地抹去不符合道德規範和倫理的事件結局，會透露自己遭受同伴背叛被反綁在倉庫時要求西米跟自己一起去警察局自首的片段，會著重強調在去孟買機場的車裡良心懺悔努力勸說“醫生”不要奪取西米生命的場景。這種態度的不明朗和糾結本身便負載著人物深厚的道德從屬，是來自人物自身道德立場的反思。

(三)反觀下的他者世界

阿卡什的反觀也是他者世界的呈現。這種反觀一部分來自於兇手，在和西米及曼諾拉周旋於真盲假盲的不斷試探與資訊反饋間，這種被看是人物對立及矛盾衝突自身的力量所致，是深淵的回望。更多他者世界的回望則來自觀眾。這種反觀是動態生成的，在故事的呈現過程中得以建立起來的認知與信任，在結尾處被猝然打碎:自稱盲眼的人憑藉摸手就能在眾人之中認定蘇菲、不用摸索就能確認服務員送過來的兔頭手杖是他的、可以用手杖精準打飛被丟棄在地上的易拉罐。

這種故意為之的破綻無疑是在打破一直以來基於阿卡什視點進行判斷建立起來的邏輯關係，直接挑戰敘事主體的話語權威，產生強大的否定性力量，告訴觀眾一切不過是粉飾過後的真善美，讓觀眾不得不重新審視整個主觀建構下的故事、審視真實與虛妄，激起觀眾推理事件真相的慾望。開放式的結局大大拓展了影片的空間意義，賦予其更深刻的社會批判價值內涵，給予根據銀幕文字資訊建構故事的觀眾極大的震撼，從而實現了創與看之間的雙向溝通交流，引發新的敘事和新的思考。

懸念是吸引和引導觀眾參與影片敘事建構和審美活動的核心要素，尤其對於懸疑電影來說，懸念的重要性不言而喻。戲劇理論家喬治.貝克認為:“所謂懸念，就是興趣之不斷的向前緊張和欲知後事如何的迫切要求”。好的懸疑電影，關鍵在於不可預期和出乎意料，你以為是這樣的，但後面發生的事跟你預期的完全不一樣。主打懸疑與驚悚的印度電影《調音師》正是如此，導演斯里蘭姆·拉格萬利用層出不窮的懸念設定及出其不意的劇情反轉打造了滿足觀眾情感場域及心理期待的敘事砝碼。

影片主線是阿卡什線性講述周遭歷時性的故事，採用經典的三幕式結構，第一幕介紹主要人物，著力渲染男女主角的情感故事，基調歡快而浪漫;第二幕引出主要矛盾，透過意外目擊普拉默·辛哈和迪薩老太太遏害，到裝瞎被識破和追殺，再到差點被算計割取腎臟，佔據了影片近一半的篇幅;第三幕是絕地反擊和危機的解決。懸念設定和劇情反轉在後兩幕中得到淋漓盡致的呈現，可謂是精彩迭起。

懸念的生產首先體現在結構上。影片採用嚴謹的迴環式結構，開篇即提出問題，設定懸念:生命是什麼?這取決於肝臟。伴隨這個充滿神秘感的答案出現的是一個持槍獵殺的農夫和倉皇逃跑的盲兔，槍響後的音效敘事讓黑場中的觀眾聽到車輛碰撞和女人的尖叫，充分調動起觀眾的緊張情緒和揭秘心態。再至最後使觀眾知曉為什麼說生命取決於肝臟，首尾呼應，肝臟成為全劇的鋪墊，圍繞肝臟進行的隱藏敘事最終揭示的不僅僅是謎底，更重要的是揭示過程中所體現的對於人性的深刻剖析。

懸念的生產其次體現在將威脅前置。威脅前置是利用觀眾與劇中人物的知悉差異來營造懸念的經典手段。“觀眾對當下情勢的瞭解是懸念產生的一個重要前提，懸念的產生離不開觀眾的參與，觀眾比人物獲知的資訊多以及比人物知道的要早是懸念的基本原理。”凹觀眾知道小孩無意中發現阿卡什目送蘇菲離開，又偷偷觀察阿卡什準確拾取掉在臺階下的墨鏡，從而印證假盲真相併錄製影片作為證據，就像希區柯克比喻的那顆藏在桌子下面不被當事人所知的炸彈一樣，將威脅前置，為情節發展埋下伏筆，迅速挑起觀眾的緊張情緒。

同樣採取這種懸念設定的還有阿卡什逃脫追殺後被送到醫院，本以為能夠得到救助卻成為黑市醫生密謀取腎的物件。資訊的前置使觀眾知曉而主人公並不知情，當瞎掉的阿卡什躺在手術檯上任人宰割掙脫無望時，觀眾迅速被帶入危險情境，擔憂、揪心、緊張感噴湧而出。

反轉頻出、出其不意也是導演主要的敘事砝碼。有資料統計該片有50餘次的反轉，單情節上大的反轉就達二十餘次，故事情節與人物的命運充滿了偶然性與未知性。如盲人鋼琴演奏家竟然是裝瞎、誤入兇殺現場去警局報案卻發現兇手是警察局長、千防萬備卻因吃供品被弄成真瞎、逃脫追殺被送進醫院卻成為腎臟買賣的供體、溼婆神紋身救命後聯合反擊又遭背叛、西米反殺醫生被阿卡什感化放他離開又後悔，掉頭撞擊時被衝出盲兔致車毀人亡等等，反轉之密集令人咋舌，帶給觀眾酣暢淋漓的觀影體驗，尤其是結尾一幕的戛然而止，等同於直接推翻和重構劇情，增加了故事的不確定性和迷霧色彩，像籠罩在觀眾眼前的厚重迷障，將觀眾直接拽入主體故事建構，而反轉事件自身具有的突發性和不確定性則時刻佔據著觀眾的心絃，引導觀眾情緒演進和思考各種線索。

同時，除劇情設定外，鏡頭方面的出其不意也可圈可點。比如本來是浪漫溫情的結婚紀念日專場演奏，卻鏡頭一轉立馬變成驚險的兇殺現場、藉口上廁所背後競躲著持槍以待的殺人兇手、倒咖啡回身便是戴著恐怖鬼臉面具的西米等等，伴隨電影聲音的渲染，這種不給觀眾留有任何餘地的衝擊，大大增強了故事的驚悚氣氛。

在敘事過程中，時間的前後勾連，細節的埋伏照應等形成了一部作品的事件密度，事件密度越大，敘事節奏就越迅捷凹。懸念的持續生產、反轉的異常緊湊，不斷將故事帶向意想不到的新方向，構築起張力十足的敘事節奏，在動態化的不斷生成的敘事系統裡豐富著情節和人物形象，時刻緊扣觀眾心絃，讓觀眾沉浸其中欲罷不能，極大地滿足了觀眾情感場域的敘事期待。

所指也稱意指，與能指同為瑞士語言學家索緒爾《普通語言學》中的重要概念，後引申到電影符號學中，將電影影像比作語言符號。能指指電影畫面本身所具有的表象，所指則是電影視聽語言背後潛藏的深，層含義，目的性體現創作主體意識。在《調音師》電影敘事編碼之下，視點與呈現、懸念與反轉搭建影片敘事機制的表徵，成為導演敘事技巧展演的承載。然而，剝開懸疑與跌宕的外衣，視覺聚焦將所選取的元素安置在一個被結構化所歸約的統一體中，用以表達超越物象本身的敘事意涵用。

對《調音師》而言，這份意涵在於隱喻與所指構築起的對社會現實和黑暗人性的寓言化表達。在《調音師》中影像符碼成為敘事元素的表意載體，導演設定了一系列的隱喻和所指挖掘人心、人性與世間百態，最直觀的有以下幾種:

(一)象形隱喻

斯瓦米與阿卡什載著後備箱裡的西米開車前往孟買機場時途徑的那顆形似人體肝臟的樹，既與影片主線貫穿的“生命是什麼?生命離不開肝臟”相互契合，又成為幫助觀眾透過車輛與樹的相對位置劃分阿卡什真相與謊言的主要依據，經過樹(肝臟)繼續前行的是真相，在樹(肝臟)前停止的是謊言 ,撕開偽善，人的趨利性被凸顯。

(二)視覺隱喻

西米擁抱辛哈時沾滿紅色辣椒醬的雙手，暗示後續西米成為槍殺辛哈、謀殺迪薩老太太沾滿鮮血的劊子手形象，而她試探阿卡什是否真盲時帶著的惡魔的面具，更是這個人物性格和內心最直觀的視覺表達。

(三)道具隱喻

阿卡什假扮盲人時用來掩蓋的隱形眼鏡和墨鏡,導演有意設定讓它們在阿卡什假盲時在場而真盲時缺席，成為幫助觀眾辨識主人公偽裝和遮擋的重要道具。而兔頭柺杖更像是撕開阿卡什編織謊言的利器，同狠狠被擊打的易拉罐構成了人性複雜的典型意味和對社會黑暗現象視與盲的所指。

(四) 指代與象徵

最鮮明的莫過於那隻因偷食遭農夫獵殺的盲兔。盲兔逃跑中無意撞擊到西米的車致西米車毀人亡，而後競能完好離開，觀照全片不難發現這實則是影片所指的具象化體現:盲兔蠶食捲心菜，破壞農夫的勞動成果，捲心菜象徵著社會資源，盲兔正是阿卡什的象徵，他假扮盲人侵佔政府異常低廉的公租房，並藉此消費公眾同情、獲取生活便利和經濟資源。

在意外目睹兩起兇殺案後慘遭西米和曼諾拉的追殺，還差點被割去腎臟，與槍口下的盲兔同樣命懸一線。後來不僅逃脫追殺還與器官販賣團伙合謀反擊，成功置兇手於死地，最終全身而退，奔赴歐洲實現鋼琴家夢想，又與毫髮無傷的盲兔境遇相同。

《調音師》中的隱喻與所指極具荒誕意味，看似符合倫理綱常，實則貫穿整個故事之中的是人性的較量。與美國懸疑片慣常塑造英雄人物、彰顯人倫命題不同，《調音師》裡的視點人物並不具有理想型人格，反而具備人性的複雜。從假裝盲人獲取利益、目睹兇案視而不見，到被弄瞎變成真盲，與器官販賣團伙同流合汙，再到恢復視力繼續裝瞎，阿卡什最終變成心靈和道德上的真正的失明者。

除了詭譎的男主人公，觀眾更能看到印度社會各階層人物眾生的全景式展現:利慾薰心的底層民眾，販賣器官的黑市醫生，偷情謀殺、心狠手辣的妻子，偷拍敲詐頗有心計的熊孩子等，尤其是這個無名無姓的小男孩，尚未成年已熟諳底層社會“生存技能”:設繩絆到盲人借幫叫突突車要小費、發現主人公假盲偷拍影片作為證據、借偷拍影片意欲敲詐、看到主人公真盲需要幫助時卻轉身離開，幾個鏡頭便完成趨利避害、道德失明的人設。小孩的指代背後是家庭的縮影，代際間的傳承;是社會的縮影,橫向的浸潤與侵蝕。

誠如導演所言:“片中的角色非常真實，但也有些荒謬。他們所處的世界中，沒有什麼是理所當然的，也沒什麼是亦如表象的，這個世界的道德有很多層含義。看完後你會懷疑，什麼才是真理?”利益的驅動猶如看不見的旋律，調整著每個人的道德良知與人性抉擇，展現了三重維度上的“失明”:一重是真正意義上的眼盲，二重是人性之黑暗的心盲，三重是心盲遮蔽下的社會之黑暗。讓觀眾無限接近事實真相卻又永遠無法抵達人性的真相，進而彰顯個人道德立場的反抗與社會規制下的妥協，生存法則與道德悖逆下所指的是人性與社會層面的黑暗寓言。

盲目，沉默的是人的道德恪守；可視，喧囂的是社會黑暗的縮影。影片並無傳統意義上戲劇式的善惡正邪兩相對，而是將人物的善惡轉換細化和複雜，凸顯人性之惡，把社會法制的不完善、器官買賣的黑暗亂象鑲嵌進敘事的倫理迴圈之中，探討了人性視與盲的辨證。至此，《調音師》 完成了對人性的剖析和社會現實問題的批判，以震撼人心的故事、巧妙的敘事編碼給予了觀眾不同於以往印度電影觀影體驗的審美效果。這不僅是印度電影型別和敘事倫理上的豐富，同時也是社會價值維度上的突破。

一、印度電影一直神一般地存在。印度電影工業發達，好電影多。印度寶萊塢和美國好萊塢並稱為國際公認的兩個著名電影城。只是近年來中國國內對印度電影引進的少，忽略的人較多。且由於國內影迷大多喜歡韓國電影，很少有人會注意到印度電影。不可否認韓國電影質量也很高，但實際上除犯罪電影和現實題材電影（如最近大火的《寄生蟲》）兩個方面較為出色外，韓國電影的全面性不夠，整體水平有些誇大了。

而印度電影的出色，表面在題材多樣性和整體質量的全面性。這裡推薦幾部好看的電影，影迷們可以自己去感受一下。《巴霍巴利王》、《調音師》、《三傻大鬧寶萊塢》、《摔跤吧爸爸》、《神秘巨星》。這些電影題材各異，各有千秋，且整體質量都很高。

二、童年對印度電影的記憶，回味無窮。

改革開放初期，國內也引進過很多印度電影。這些電影深深影響了幾代人。最有代表性的有兩部：一部是《大蓬車》，一部是《奴裡》。筆者還記得小時候某個深秋的夜晚，搬個小板凳，和忙完了一天農活的大人們一起看印度電影《奴裡》的場景。看到奴裡被人強姦時，對大人們抽著煙大罵壞蛋的記憶印象深刻。電影插曲《奴裡》到現在還會哼唱，裡面的歌舞片段到現在都還記得。

懷舊，是對印度電影的另一個偏愛。

三、對比印度電影，中國電影還要追趕。

進入新世紀以來，中國經濟飛速發展，把印度遠遠甩在了後面。咱有錢了，文化自信也自然就上來了。網友大都戲稱印度為阿三，對印度電影有一種天然的優越感和排斥感。一個在骯髒的恆河水裡沐浴的民族，能有多高水平？自信是好事，但不能盲目。實際上，至少在電影工業上，我們還處在對印度電影的追趕上。

別看中國電影票房驚人，但整體水平良莠不齊，質量堪憂，爛片較多。經常有花錢進去買上當的感覺。

而印度電影，只要你認真看了，就會被深深吸引：《巴霍巴利王》有美國好萊塢鉅製《魔戒》系列同樣的磅礴大氣、《調音師》有美國《致命ID》等各種燒腦片同樣的水準、《摔跤吧爸爸》、《神秘巨星》有著《洛奇》等美國勵志電影同樣的高度。

這是我認同印度電影的主要三個方面。認同別人並不等於排斥自己，取長補短才能自我提高。讓我們共同希望中國電影早日成長，中華文化再次復興！

喜歡看印度電影。打動我的是印度電影的獨特風格吧！

印度電影讓人喜歡的原因有很多因素。

1 比如影片中獨特的地域風情。看印度電影的小夥伴會發現基本每一部印度電影之中都會有印度舞蹈，和印度獨特得音樂，讓人一看就知道是印度電影，而且這種舞蹈和音樂有很明顯的辨識度，也給人耳目一新感覺，所以我很喜歡印度電影。

2 印度電影的特效或者宏達場面不輸於美國大片。相信看過印度電影《寶萊塢機器人之戀》的都會被這部電影震撼，無論是特效，場面，自己視覺效果都是一流的，其實印度的電影像《寶萊塢機器人之戀》的電影有很多，這裡就不一一列舉了。現在的印度電影也形成了自己獨特得風格了，美國有好萊塢，印度寶萊塢，相信這種說法是有原因的。這也是我喜歡印度電信的原因。

3 印度電影獨特的“原始感”。經常看印度電影的小夥伴，會發現印度電影內容經常拍攝身材健碩，或者赤身的戰爭場面，給人很原始的感覺。比如像戰爭場面，它並不像美國電影那樣高科技，像韓國的家庭型，印度電影給人粗狂的感覺，像電影中一大群赤裸上身拿著武器，或者只穿著簡單護具的男子，渾身肌肉，給人美感的震撼，在加上它獨特的舞曲，剛柔結合，效果非常棒。這也是我喜歡印度電影的原因。

所以以上就是我亦或者眾多影迷喜歡印度電影的原因吧。並且被它獨特的地域風情，以及不輸於好萊塢大片效果打動，以及剛中帶柔的獨特風格所吸引。