大家好 我根據個人練習經驗 看看回答能不能幫助大家

大家知道 拉二胡首先要肯吃苦。 運指是指左手指頭在弦上作各式各樣的按絃動作，拉二胡基礎訓練中的重要一環。在演奏樂器最重要的是兩手的配合,二胡也不例外，左手運指與右手運弓互相配合才能拉出好的調子。 在運指是指左手指頭在弦上作各式各樣的按絃動作，是二胡基礎訓練中的重要一環。二胡不像手風琴、琵琶那樣有琴鍵或品位標誌，而是靠左手指頭觸弦的不同部位，若觸弦位置稍有不對，就會出現按音不準，影響演奏效果。由於琴絃長短決定了音距寬窄，琴絃越短，音距就越窄。二胡各把位之間的指距各不一樣，這給運指帶來了更大的困難。其實正確的運指方法取決於正確的持琴姿勢，大家要注意的是左手三個部位的45度：即大臂與左胸側大約構成45度，小臂與琴桿大約構成45度以及按指的第二、三節（從指根數起）與琴絃（按千金方向）大約構成45度。大臂適當下垂，肘部往下沉，小臂不可平抬，虎口持琴保持著必要的鬆動自然，按指往下略微彎曲，整個手形是較松的半握拳狀。四個按弦的指頭與琴絃比鄰而居，它們均作出欲觸弦的狀態。這樣的手形，給左手準確、敏銳的觸弦創造了有利的條件；指頭觸弦時，要用指肚與指尖之間的部位去按，並要很輕巧的落在琴絃上。離弦時，應當自然而敏捷的回到原來的位置。這種富有彈性的一起一落，表面上是指頭在動，實際上是受著內勁的支配，這內勁又源於整個協調自然的持琴左手。　　初學者在學按弦時容易犯的毛病是：手臂抬得老高，虎口把琴桿捏得過死，四個按指一字兒的平直伸展著，不呈彎曲狀。有些人在按弦時用指關節去碰弦，不用指肚觸弦。有的人按弦後手指離弦時抬得老高這種種不正確的運指，使整個按絃動作顯得非常生硬遲緩，缺乏彈性。即使右手感弓比較熟練，但發出的聲音仍然是拖泥帶水、混雜不清的。雖說二胡上各音區各把住的指距各不相同，但只要經過一定時期的練習，按指在耳力的支配下對應有的指距將形成本能的條件反射。練習快弓可以分以下幾個步驟來進行　　第一步，先練習弓子用較大的貼弦度演奏保持音，可在空弦上練。方法是：將弓子的勵弦點放在中弓部位，右臂微微左旋以加大對弦的壓力，突然起弓，奏出音頭，弓子拉出十釐米左右驟然停住，但貼弦的壓力要始終保持。再突然推弓，仍然要奏出音頭、弓子推回原位後驟然停住，貼弦的壓力仍需始終保持。如此反覆練習，直至熟練掌握為止。在進行這項練習時要特別注意的是：①弓毛貼弦要緊；②運弓速度要快；③弓毛對弦的壓力要自始全終保持而不可鬆開，當弓子驟然停住時亦然；④運副才要感覺有較大的摩擦力．弓毛不可滑過琴絃；發音要頭尾一致，奏出刀切般的效果，而不可是棗核狀的音。　　第二步，右手不持弓，空手練習扇扇子的動作。練習時要有意識地將運動的軸放在小臂中間，使肘與手成為平衡的兩端均勻地左右擺動。反覆練習直至動作正確、自然為止。 　　第三步．右手持弓做空弦快弓練習。動作要求做到與空手扇扇子的動作一樣正確、自然、純熟，發音要求做到音質飽滿、清晰，十六分音符時值準確；然後再練習每八個音棚每四個音加一個重音，直至熟練掌握為止。　　第四步，練習兩手的配合．選擇一個簡單的音型。如：56 71 21 76 快弓雖然屬於右手技巧，但要將它演奏得清晰而富有顆粒性，是離不開左手的密切配合的。因此，兩手配合是快弓訓練的一項重要內容。在快弓演奏中，右手是主動因素，節奏的快慢、句首的音頭、強弱的變化等等，都由右手來掌握和控制。演奏時必須做到：十六分音符的時值非常準確、均勻；每個音的音頭要清晰、果斷；強弱變化或快速換弦等都不能影響速度的穩定。左手是被動因素，對它的要求就是要使按指曲點準確地和右手每個音的音頭對在一起，不論音符多麼複雜，，都不允許動作滯後，而與弓子的音頭錯開。演奏者在奏快弓方面容易出現的偏差主要有以下幾點：通常是軸沒有效在小留中間部位一樣放在肩部、將快弓動作變成右臂的伸--縮運動。弓子不能保持平--直執行，表現在演奏快弓時弓頭的調節螺絲呈斜線狀或圍圓狀運動。貼弦度偏低，把快弓的每個音都奏成了棗核狀，這就便快弓的發音含混不清、缺乏顆粒性。 拉推弓發音不均衡，將訣弓奏成似瘸腿式的效果。快弓拉推弓發音不均衡與長弓和分弓的情況不同，主要原因是小臂和弓子的角度不恰當所造成的。如果演奏快弓時大臂過於內收．用弓部位又過於侗左，這時小臂和弓子就形成了一個銳角，這樣拉推弓的貼弦度就會有差異，發音也就不均衡了。解決的方法是：將大臂微微外展、用弓部位保持在中弓略偏左的位置上，使小臂與弓子形成一個直角、這樣拉推弓的貼弦度就能保持一致，發音自然就均衡了。也就是說，當前一個音發出以後、左手就要準備下一個音的按指動作．尤其在決速換把時，手腕和虎口早在換把音發出以前，就已經開始動作了．還有一點、就是在快弓演奏中，左手不能帶有滑音，音與音之間都要呈點狀，不能呈線狀。這樣，才能提高快弓的彈性和清晰度。　　換弦和快弓 　　換弦要注意腕力與指力的相互配合，要扣準音符時值，過渡自然。快弓通常用於處理快速旋律的樂曲。

琴碼:是琴絃與琴皮之間振動的媒介體對發音它起著重要的作用。

它使用木頭、竹子和金屬紙類等，常用的有木松節馬、楓樹馬。

木松節馬木質柔軟，發音圓潤、淳厚，楓樹馬軟硬適中，發音柔和、噪音少。

琴碼是將字串的聲音傳導到琴筒的關鍵部件，它對發音的好壞、體積尺寸起著重要的作用。製作鋼琴程式碼的材料有很多。

幾十年來，人們致秦已經進行了許多實驗來製作程式碼，每種程式碼都有其優缺點。現在主要是用楓樹鋼琴程式碼是由松樹節組成的。底部為圓形或橢圓形，高1cm，底部寬1.5cm，頂部寬1cm。這兩種程式碼通常被認為發音柔和音質純粹的。

當然，二胡小提琴發音的好壞不僅僅取決於琴碼，它與琴筒的木質好壞、皮膜的薄厚、鬆緊、天氣的陰晴、空氣的潮溼、乾燥、冷暖均有直接關係。

因此，琴碼儘可多備幾種(木質、竹質、骨質、塑膠等到以便在不同氣候情況下進行調整，至於在何種情況下用何種琴碼，需要自己去體驗。

緊靠琴碼的下面，還須在字串與皮膜之間塞一小塊用絨布或感覺多恩調音墊，它能解決二胡小提琴的，消除二胡小提琴的空曠音，使之集中、豐滿，調音墊的薄厚、大小要適中，過厚則影響體積，過薄則不起作用。

二胡琴碼的選擇主要是根據二胡聲音的追求而定，這與每個人對二胡聲音的鑑賞相關。從二胡聲音品質的角度分析，選擇的琴碼對二胡聲音要具有：通透，均勻。內外弦協調，上下把位均衡作為標準。音色應該追求二胡固有的圓潤優美的聲音取向，並且要求音質純淨。

由於二胡材料、工藝和新琴、老琴的不同以及氣候環境的影響，將會產生各種不同特點的聲音狀態。在選擇琴碼時，更注重在基本聲音要求下對琴碼的調整和確定。

其實對二胡琴碼的選擇和調整是一門學問，主要是根據琴碼的結構、規格、尺寸不同，材質不同來調整。以達到二胡滿意的聲音效果。如何選擇和調整：應該是因琴而宜，因人而定。一碼只有適合它的琴，不可全包，也不是萬能的。

根據二胡專業演奏發展的歷程以及長期的藝術實踐，合理選擇和調整琴碼，首先要具有一定主觀聽覺審美能力和正確的演奏基礎，並根據自己對二胡聲音的鑑賞喜好來選擇調整琴碼。

目前專業演奏界主要選用以下幾種材料和結構以及工藝的琴碼：

1、 圓形底油煎楓（色）木碼

2、 圓形底楓（色）木碼

3、 長圓形上烏（紅）木條下楓（色）木碼

4、 為了減少新琴或氣候乾燥聲音尖噪的不足，部分採用老松節碼。

5、 根據聲音風格特點要求，選擇特殊性琴碼，如：鉛筆碼等。

二胡琴碼是二胡琴絃振動發音的傳導體，琴絃架壓在碼的上端，碼的底面平壓在二胡琴筒皮膜面的中央。當琴絃摩擦振動後波動傳遞到琴碼，這時琴碼就是聲波的傳導載體，透過它將琴絃的振動傳導到皮膜，產生諧振。再透過皮膜激振琴筒空氣柱和琴筒腔體，產生耦合共振，最後導致全琴振動，從而產生二胡的整體音響。

既然琴碼的主要作用是琴絃振動的傳導以及與皮膜的諧振，它的好壞就要看對二胡聲音音質、音色、音量是否有利。

從音響學角度分析，琴碼對二胡琴絃振動的傳導在整個頻響範圍內越均衡越好，有利於二胡聲能（音量）的放大。並且根據二胡音色特點對各音訊段進行適度的調諧。

在二胡演奏藝術實踐中，目前使用較為普遍的琴馬具有以下幾個：

1、 圓形底油煎楓（色）木碼

2、 圓形底楓（色）木碼

3、 長圓形上烏（紅）木條下楓（色）木碼

根據琴的正常狀態和演奏專業人士的主觀鑑賞：

1、油煎碼

整體聲音較為均衡，音色圓潤秀美，音量適中.但最高音區聲音穿透力和亮度略弱.

2、楓木碼

聲音比較透亮，音量略大。音色圓潤性稍差，聲音不夠統一。

3、上烏下楓碼

聲音均衡宏亮，高音區明亮穿透力好，音量大。音色圓潤性欠佳，音質略有噪雜。

琴碼主要起到對琴絃振動的傳導作用，為了有利於二胡演奏琴絃全音域的傳導：頻率響應越寬越好，並且傳導的聲音能量越均勻越好，這就是對琴碼傳導效能的要求。對音色的影響主要取決於低頻、中頻的豐滿度，傳導越豐滿，圓潤度就越好；反之高頻較強時，明亮度較好，如果過強容易造成聲音尖硬噪雜的現象。

早期二胡琴碼主要採用毛竹、油松木為材料。前人在借鑑小提琴碼子材料的基礎下，又採用了色木、楓木等硬木材料。因此作為天然木材製作的材料中目前主要以油松木、色木、楓木為主。其實對二胡聲音效果的影響主要是材料的質量（密度），內部細胞組成、結構，含水率以及傳聲效能、速度和傳導頻率響應所決定。

因此目前網上所宣傳的“極品”碼並沒有脫離天然木材的侷限,因此不得不懷疑有誇大忽悠的嫌疑。

實話實說：“一個碼子半把琴”

這是稱讚碼子作用的讚美之詞。

也讓並不完全懂二胡演奏的人進入誤區，跳入大坑。

作為碼子的作用大家基本已明白。但很多人並不知道一些規律性的問題，所以就容易入迷。並且形成碼子可能會對二胡具有神奇的作用，因為只能指望它了。

從理論上而言：只要結構、材質、規格略有變化，琴碼均會按照自己的特質去傳導聲音。

什麼是好的效果？這才是根本的追求。 假如一個連演奏方法都成問題的玩者，怎麼去評判呢？再則空絃音乾淨了，上把位好聽了。 中高把位是否也通透了呢？二胡聲音的均衡性是否體現？音色是否基本統一?聲音振動傳導下的靈敏度如何？這才是一把好琴應該表現的優勢。

如果在演奏上都無法正確的完成基本發音，又談何鑑賞評價。更別說研製琴碼了。純屬玩玩而已。

最可怕的是自我感覺良好，大肆製作，到處兜售。所以才使很多不明真相的胡友花了冤枉錢。

二胡琴碼在結構、規格、尺寸上應該注意的是：1、總體高低；

2、底盤大小、厚薄；

3、中部導音孔大小、位置；

4、弦橋的寬窄；

5、底面的平整、與皮膜面的虛實（建議採用平面為好）；

6、內外弦之間的實際高度差（一般內弦略高於外弦為好）……

以上幾點供胡友們除錯中體會。

根據現有材料的單位密度分析約為：0.45-0.65克/立方厘米。基本在松木與色木的密度範圍。關鍵是這類材料密度適中，對皮膜產生的附加質量影響基頻的變化有限，有利於較自然的彈性振動，另外這類材料都屬於同等密度下，彈性模量最大的木材材種。

根據實驗和分析：松節碼唯一的優點就是比較純淨。然而它的缺點就很多了，音量較小；全音域通透性差；音色偏陰暗；高頻衰減大；傳導振動遲緩；靈敏度差。適合自我欣賞型的業餘追求者。對音質幹噪不好的琴具有補救藥的作用，但無法徹底改變本質問題。從實木與油煎碼的差異來比較，在主觀聽覺下確實具有音量的不同，準確的說應該用對振動的釋放性和頻率傳導響應的均衡性來評價。正因為油煎碼振動釋放性好，頻率響應寬，而且靈敏度強。在一些業餘者的演奏水平有限以及演奏操控駕馭能力不足的情況下，而且演奏基礎不紮實，會有聲音“空”的感覺。因為業餘者最薄弱的就是右手運弓的平穩、均勻、紮實度較差，發音容易虛空不實，正好油煎碼振動釋放性好，反而將弊病充分暴露放大。

因此要想在演奏水平不足的基礎下，讓二胡聲音略純淨些，這時實木的松節碼等較為適合。因為這類琴碼由於是天然材料，木材管胞中還有一些殘留的水分和油性以及膠質狀樹脂，將會對振動產生一定的波阻抗，並且對高頻傳導損失較大，造成主觀聽覺下的所謂潤度，這也就是自我欣賞型的追求。

如果是音樂會表演，這類碼就要靠邊了。

如果要全面的評價琴碼的好壞，一定要綜合考量：

1、音色

2、音質（聲音的清晰度，全音域的均衡通透）

3、音量（能根據演奏力度的需要釋放聲音，特別是高音區不能有較為明顯的衰竭）

4、靈敏度

然而在二胡產品配套使用上由於木材的特殊材性特點（各向異性），很難保證琴碼材料的均勻性以及批次琴碼的一致性。並且根據專業人士認為：油松碼中低頻較好，但偏悶暗；色木、楓木碼卻是中高頻好，聲音又發硬。而且天然材料的琴碼在發音的靈敏度上都有所不足，具有反應遲鈍的缺點。因此在專業演奏以及教育界的要求下，王瑞泉大師才根據油松木和色木的特點進行最佳化組合，採用色木、楓木做材料基礎，運用松香和石蠟做油煎熔劑。透過大量實驗和專業溝通交流，最後確定油煎碼的工藝方案。使琴碼木質炭化，增加木材內部細胞腔的空松度，減小振動傳導阻抗，加強琴碼對振動聲音傳導的能力。使二胡發音更為明朗松亮，結實圓潤。聲音傳導頻率響應寬，發音靈敏度強。當今二胡琴碼基本以油煎碼為主。

然而琴碼的輕重對琴聲也會有影響。

所以千萬不要盲目，需要理性面對。

二胡的琴碼是二胡整體重要的組成部件之一，二胡音質的好壞琴碼也扮演著重要角色。琴碼的好壞並不是越貴越好，不懂的人選琴碼專挑貴的，認為貴的就是好的，其實這樣理解就錯了，選琴碼就要因琴而異。

琴碼在二胡發音中起著向琴皮傳導振頻的作用，弦產生的不同振頻諧波只有透過琴碼向琴皮傳導，琴碼的位置應該按放在琴皮的中間部位，尋找最佳共振點才是確切的。因為小提琴的音柱就是這個道理，如果偏一點就不是最佳共振點，不一定哪根弦振動不好，發音不飽。二胡也是一樣，琴碼是傳導琴絃發音的重要部件，如果按放偏一點，就不在最佳共振點上，二胡的振動相對衰減。琴碼按放的位置：琴皮中央至上移0.5豪米處，在這個0.5豪米的範圍內尋找最佳共振點。

二胡是一件靠皮膜振動而發音的樂器，琴碼是傳遞振動的首要通道。是除琴身主體之外對音質影響最大的零件了。

二胡的組成部件，可以看成是一種可以開發利用的資源。二胡的琴身、琴筒和琴皮，在出廠時已經定性其材質和工藝了，這也就直接決定了琴的品質和擋次，對其我們無法改變。但我們對千斤、琴絃、琴碼、琴弓、濾音墊的配置，還是有機會去選擇、調整和改善的，我們就稱其為最佳化組合。

如果方法得當，配置合理，並且調整得恰到好處，是能夠把琴的特點和優勢發揮到最好水平的。

本道題的問題是如何用琴碼？

琴碼的調配：小小的琴碼對音色有很大影響，這與它對琴絃振動頻率的傳導有關。不同的木質密度、頻率傳導係數，會對琴皮的振動產生一定的影響。另外琴碼的形狀、與琴皮的接觸面積大小，都有說道。琴的音色基本特徵，如渾厚的、明亮的、柔和的、硬朗的，已經取決於琴的品質，不可能徹底改變。各人對音色的喜好不同，所以在買琴時就應該充分考慮，選擇琴碼只能是進一步發揮出這種特色，作區域性的改善。

琴碼與琴的配合非常重要，一把琴的最佳聲音狀態是需要對琴碼賦予很大的關注。一個小小琴碼的微小變動會引發聲音的明顯變化。特別是對於一些有經驗的演奏家，看一看琴碼、拉一拉、聽聽琴聲馬上就會知道這把琴與琴碼是否匹配。

碼是要根據琴聲的需要來選配合適的碼子的，各種材料與形狀的碼、各有優缺點。挑選形狀大小與材料不同的琴碼，是需要與二胡最佳共振共嗚點相吻合的。是要看琴皮蒙的鬆緊度、根據季節氣候、空氣溼度對皮膜的影響----等因素來選配的。

　　琴碼是要根據琴聲的需要來選配合適的碼子的，各種材料與形狀的碼、各有優缺點。挑選形狀大小與材料不同的琴碼，是需要與二胡最佳共振共嗚點相吻合的。是要看琴皮蒙的鬆緊度、根據季節氣候、空氣溼度對皮膜的影響----等因素來選配的。

碼子是需要長時間在琴上反覆調適的，要想調整好一把二胡的碼子需要很大的耐心和經驗，是一門經驗積累的地道的功夫。只有找到最適合你琴聲的琴碼、才是最好的。

如果想要想得到自己喜歡的音色，就要多準備一些不同材料、不同形狀與大小的碼，(比如:木質稍軟的碼，木質稍硬的碼，棗核形碼，圓形碼等)。透過反覆對琴碼的除錯能夠讓二胡的音色純淨，聲音圓潤優美，從而達到自己滿意的聲音效果。

1）選擇琴碼材料。琴碼材質品種繁多，如竹、松木、松節、烏木、紫檀、紅木、陰沉木、骨頭、牛角、象牙、油煎碼、複合碼、鉛筆碼等等。其中新松節、鉛筆碼最好別用，因新松節油性重，容易發粘；鉛筆碼與琴皮接觸面太小，邊角容易對琴皮造成永久損傷。一般來說木質較硬有利中高頻傳導，木質較軟有利有利中低頻傳導，因木質較軟高頻會在琴碼內緩衝損耗一部分。

筆者推崇陰沉木與陳化松節碼，因這兩種材料有一個共同特點，就是質地硬而脆，非常有利於振動傳導。陰沉木聲音通透明亮，適合於一般中高檔二胡，陳化松節碼聲音柔和甜美，很適合用於新琴。另外採用不同材質的複合琴碼也是不錯選擇。

（2）琴碼高度。琴絃張力一定，琴碼增高會增加對琴皮的壓力，從而影響琴皮的振動頻譜。琴碼增高壓力增大，振動頻率升高，聲音毛燥，琴碼降低壓力減小，振動頻率降低，聲音沉悶，就像琴絃一樣，過緊過鬆都不會奏出和諧的聲音，只有在適當高度和壓力條件下才會有優美聲音。琴碼高度可以在6～10mm這間選擇，常用一般在8.2～8.8mm之間，如琴皮過緊或過鬆最好定製琴碼。

（3）琴碼大小及重量。琴碼大小直接關係到琴碼的重量，這個重量非常重要，能直接影響到琴皮、琴碼與琴絃的共振關係。有二胡愛好者常常探討的狼音就是三者之間在一定張力與重量下發生共振的結果，在共振點上，該頻率振幅最大，高頻泛音減弱到最小，所發出聲音乾澀難聽，透過適當選擇琴碼重量，使共振頻率不處在常用頻段內，就可以有效防止狼音的產生。琴碼重量可以在0.3～1.0g之間選擇，常用0.4～0.7g之間。過輕聲音空而不實，過重則悶而不亮。如選擇得當，基頻與中高頻會得到完美諧調，聲音高頻清亮、中頻飽滿，低頻是二胡的短板，一般不會有好的表現。

琴碼大小及重量的調節，一般在製作過程中透過琴碼肥瘦、中孔大小、底盤厚薄進行調節。

（4）琴碼底面大小。因琴皮振動高頻只有部分靠近中心區域琴皮振動，中頻振動範圍比高頻大，低頻振動則整個琴皮參與振動，因琴皮面積較小，低音訊率下潛很有限。琴碼底面大會佔用高頻振動區域，高頻出現減弱現象，琴碼底面小高頻會有所提升。琴碼底面不能做得太小，這樣會使琴皮區域性壓力過大而損害琴皮。一般琴碼底面做成橢圓形，長邊為15mm左右，短邊12～14mm之間，如二胡高頻較燥可選用底面大點的，較悶（高頻不足）可選用底面小點的。

這個具體情況要具體分析

只有實踐才是檢驗真理的唯一途徑，

也就是說碼子好不好，必須放在你的琴上面試才能知道正確的答案

二胡是一件靠皮膜振動而發音的樂器，琴碼是傳遞振動的首要通道。是除琴身主體之外對音質影響最大的零件了。

演奏時琴碼是如何使用的呢?

我們可以把二胡的組成部件，看成是一種可以開發利用的資源。二胡的琴身、琴筒和琴皮，在出廠時就已經定型了，其材質和工藝決定了琴的品質和擋次，我們已無法改變。但對千斤、琴絃、琴碼、琴弓、濾音墊的配置，我們還是有機會、有可能去選擇、調整和改善，這就叫最佳化組合，或者叫資源的整合。

琴碼的調配:小小的琴碼對音色有很大影響，這與它對琴絃振動頻率的傳導有關。不同的木質密度、頻率傳導係數，會對琴皮的振動產生一定的影響。另外琴碼的形狀、與琴皮的接觸面積大小，都有說道。琴的音色基本特徵，如渾厚的、明亮的、柔和的、硬朗的，已經取決於琴的品質，不可能徹底改變。你對音色的喜好，在買琴時就應該充分考慮，選擇琴碼只能是進一步發揮出這種特色，作區域性的改善。對二胡的整合與調整，其目的就是把你的琴的特色充分發揮出來，也就是把琴音調“通”了，就算是達到最佳狀態了。

怎樣才算‘通透’?

我們可以用簡單的辦法來觀察。當你拉琴的時候，請人用手輕輕接觸琴頭彎處的白色骨頭平面，如果能有振動感，即表示琴音通了。振動感越強，琴音越通透。

琴碼:是琴絃與琴皮之間振動的媒介體對發音它起著重要的作用。

它使用木頭、竹子和金屬紙類等，常用的有木松節馬、楓樹馬。

木松節馬木質柔軟，發音圓潤、淳厚，楓樹馬軟硬適中，發音柔和、噪音少。

琴碼是將字串的聲音傳導到琴筒的關鍵部件，它對發音的好壞、體積尺寸起著重要的作用。製作鋼琴程式碼的材料有很多。

幾十年來，人們致秦已經進行了許多實驗來製作程式碼，每種程式碼都有其優缺點。現在主要是用楓樹鋼琴程式碼是由松樹節組成的。底部為圓形或橢圓形，高1cm，底部寬1.5cm，頂部寬1cm。這兩種程式碼通常被認為發音柔和音質純粹的。

當然，二胡小提琴發音的好壞不僅僅取決於琴碼，它與琴筒的木質好壞、皮膜的薄厚、鬆緊、天氣的陰晴、空氣的潮溼、乾燥、冷暖均有直接關係。

因此，琴碼儘可多備幾種(木質、竹質、骨質、塑膠等到以便在不同氣候情況下進行調整，至於在何種情況下用何種琴碼，需要自己去體驗。

緊靠琴碼的下面，還須在字串與皮膜之間塞一小塊用絨布或感覺多恩調音墊，它能解決二胡小提琴的，消除二胡小提琴的空曠音，使之集中、豐滿，調音墊的薄厚、大小要適中，過厚則影響體積，過薄則不起作用。

二胡發音的音量.音質.音色如何，是來自多方面的。一是先天的木料.型制.製做工藝，琴皮的檔次，蒙皮的鬆緊。二是後天的配件，如；千斤.音墊.琴碼.琴絃和精心的養護與調理，都有著非常重要的關係，可以說發音特別好的二胡是缺一不可。下面就琴碼按放的準確位置作以介紹，和大家共同探討。

一、尋找最佳共振點

一般來說，琴碼的位置應該按放在琴皮的中間部位，這種說法也對，我認為尋找最佳共振點才是確切的。因為小提琴的音柱就是這個道理，如果偏一點就不是最佳共振點，不一定哪根弦振動不好，發音不飽。二胡也是一樣，琴碼是傳導琴絃發音的重要部件，如果按放偏一點，就不在最佳共振點上，二胡的振動相對衰減。

1.首先要從琴託的弦槽開始，到琴碼.千斤.兩個弦軫是否垂直成一條線，琴託的弦槽兩槽中央是否與琴皮中央成一條線，可用卡尺量，用眼睛看。

2.琴碼按放的位置：琴皮中央至上移0.5豪米處，在這個0.5豪米的範圍內尋找最佳共振點。

3.最佳共振點的識別：以振幅增大，手感舒適，琴弓毛觸弦不反彈，聲音明顯增大，高音區聲音較亮，有效弦長的二分之一處泛音明亮成五度，下把位四分之一處泛音明亮成五度，傳統一把位D調內弦4.5.6.和外弦高音1.2.3.的泛音明顯。

二、最佳共振點的保護

1.首先用眼睛看準琴碼按放的位置，把它記住。

2.在每次拉完琴後可以松弦，在下一次調準弦後，用食指和拇指捏住琴碼向下輕拉後，再用食指輕彈上幾下，讓琴碼緊貼琴皮。這是因為在緊弦時，弦皮隨著逐步上移，把琴碼向上帶動，造成琴碼底腳上緊下松現象。

3.記住最佳共振點的琴碼位置後，把琴碼底部在弓毛上來回擦幾下，再放回原處，防止琴碼移位。

三：對0.5mm做進一步的說明：

可能各位都以平時的做法無法理解0.5mm這個距離，下面對文中所說的0.5mm做進一步的說明：

1、如果二胡在沒有音墊的情況下，琴碼按放在絕對中央時，琴碼透過琴絃的壓力作用下，能夠調動琴碼下壓琴皮的拉力，從琴碼周圍均勻的向四周擴散拉力，透過馬尾對弦的摩擦後，琴絃產生振動，又透過琴碼傳導到琴皮後把聲音放大，琴碼在琴皮中央時，琴碼透過對琴皮壓力和振動，可以均勻的調動周圍的拉力，直到邊緣。由此證明；琴碼在中央聲音震動最大。

2、為什麼要上移？主要原因是音墊的原因，音墊

這個具體情況要具體分析

只有實踐才是檢驗真理的唯一途徑，

也就是說碼子好不好，必須放在你的琴上面試才能知道正確的答案

二胡的琴碼是二胡整體重要的組成部件之一，二胡音質的好壞琴碼也扮演著重要角色。琴碼的好壞並不是越貴越好，不懂的人選琴碼專挑貴的，認為貴的就是好的，其實這樣理解就錯了，選琴碼就要因琴而異。

琴碼在二胡發音中起著向琴皮傳導振頻的作用，弦產生的不同振頻諧波只有透過琴碼向琴皮傳導振波，才使琴皮產生共鳴共振，透過琴筒琴皮共響。

一般來說，琴碼的位置應該按放在琴皮的中間部位，尋找最佳共振點才是確切的。因為小提琴的音柱就是這個道理，如果偏一點就不是最佳共振點，不一定哪根弦振動不好，發音不飽。二胡也是一樣，琴碼是傳導琴絃發音的重要部件，如果按放偏一點，就不在最佳共振點上，二胡的振動相對衰減。

首先要從琴託的弦槽開始，到琴碼.千斤.兩個弦軫是否垂直成一條線，琴託的弦槽兩槽中央是否與琴皮中央成一條線，可用卡尺量，用眼睛看。

琴碼按放的位置：琴皮中央至上移0.5豪米處，在這個0.5豪米的範圍內尋找最佳共振點。

最佳共振點的識別：以振幅增大，手感舒適，琴弓毛觸弦不反彈，聲音明顯增大，高音區聲音較亮，有效弦長的二分之一處泛音明亮成五度，下把位四分之一處泛音明亮成五度，傳統一把位D調內弦4.5.6.和外弦高音1.2.3.的泛音明顯。

二胡是一件靠皮膜振動而發音的樂器，琴碼是傳遞振動的首要通道。是除琴身主體之外對音質影響最大的零件了。演奏時琴碼是如何使用的呢？

　二胡如何用琴碼

　　我們可以把二胡的組成部件，看成是一種可以開發利用的資源。二胡的琴身、琴筒和琴皮，在出廠時就已經定型了，其材質和工藝決定了琴的品質和擋次，我們已無法改變。但對千斤、琴絃、琴碼、琴弓、濾音墊的配置，我們還是有機會、有可能去選擇、調整和改善，這就叫最佳化組合，或者叫資源的整合。

　　如果方法得當，配置合理，調整得恰到好處，就能夠把琴的特點和優勢發揮到最好的水平。當然，這種整合、調整，只能是錦上添花，而不是脫胎換骨。

　　千斤的位置：教材上說，用自己的肘部抵住琴筒，手臂與琴桿平行，以小指根部的高度確定千斤的位置。但每個人的手指長短不一，還要進行微調，手指長的上調，手指短，特別是小指比常人短的，應該將千斤下調，直到按絃音準合適為準。綁千斤的線材對音質多少有些影響。綿線柔和，尼龍線明亮，用金屬掛鉤，聲音清脆。可根據個人喜好選擇。

　　琴絃的選擇，琴皮鬆的，配硬些的弦，琴皮緊的，應配軟些的弦。琴絃也有一個與琴皮、琴碼磨合、適應的過程，不要拉幾首曲子就換掉，要等弦的張力穩定以後再作決定。合適的琴絃，應該達到外弦、內絃音色差異不大，高低把位音量比較均衡，聲音圓潤優美，加濾音墊後各音區無噪音，琴絃的手感符合自己的要求。

　　琴碼的調配：小小的琴碼對音色有很大影響，這與它對琴絃振動頻率的傳導有關。不同的木質密度、頻率傳導係數，會對琴皮的振動產生一定的影響。另外琴碼的形狀、與琴皮的接觸面積大小，都有說道。琴的音色基本特徵，如渾厚的、明亮的、柔和的、硬朗的，已經取決於琴的品質，不可能徹底改變。你對音色的喜好，在買琴時就應該充分考慮，選擇琴碼只能是進一步發揮出這種特色，作區域性的改善。

　　琴弓的挑選：琴弓的輕重、弓毛的薄厚，以及琴弓的鬆緊調整，取決於各人的習慣，只要運弓順手就行。需要注意的是，應選擇摩擦力大的弓毛，好的馬尾能咬住弦，不打滑。高質量的松香能增加摩擦力。濾音墊配置：不同的材料有不同的音色效果。這裡只強調一個原則：你喜歡什麼音色，就配什麼材質的濾音墊。做到與其他元件的特點相一致，與整體的組合相協調。

　　對二胡的整合與調整，其目的就是把你的琴的特色充分發揮出來，也就是把琴音調“通”了，就算是達到最佳狀態了。怎樣才算‘通透’?我們可以用簡單的辦法來觀察。當你拉琴的時候，請人用手輕輕接觸琴頭彎處的白色骨頭平面，如果能有振動感，即表示琴音通了。振動感越強，琴音越通透。

　　二胡琴碼的重要性

　　琴碼與琴的配合非常重要，一把琴的最佳聲音狀態是需要對琴碼賦予很大的關注。一個小小琴碼的微小變動會引發聲音的明顯變化。有經驗的演奏家，看一看琴碼、拉一拉、聽聽琴聲馬上就會知道這把琴與琴碼是否匹配。

　　如何選擇和調整好一把二胡、挑選一個和琴匹配的琴碼是很「靈驗」的一招，這樣演奏起來才能達到二胡滿意的聲音效果。

　　為了更加深入瞭解琴碼，我拜訪了資深琴碼製作師郭師傅，向他學習與探討琴碼的製作。

　　郭師傅製作琴碼有50餘年啦，有著豐富的制碼經驗。許多演奏家用的琴碼都是出自郭師傅之手。聽他講：“近幾年在琴碼製作上有了很大的改進。以前北京傳統碼是棗核型的，南方碼是圓形的”。

　　近年來，早己打破傳統制作觀念、郭師傅現在製作的琴碼、會根椐材料的特點、再決定它的形狀，高低與大小進行製作。郭師傅拿出四五十種不同材料、不同形狀的碼子給我看，他說：二胡琴碼不具有通用性，琴碼是要根據琴聲的需要來選配合適的碼子的，各種材料與形狀的碼、各有優缺點。挑選形狀大小與材料不同的琴碼，是需要與二胡最佳共振共嗚點相吻合的。是要看琴皮蒙的鬆緊度、根據季節氣候、空氣溼度對皮膜的影響----等因素來選配的。

　　一般來講、聲音發亮、聲音噪的琴可選用稍大、木質稍軟的碼(如、松節木、楓木、松木、色木)。而聲音小、音色純淨的琴就可以選用稍小、木質稍硬的碼(如紫橝、烏木、紅木)。

　　通常棗核形碼：底盤小而窄其發音高亢而宏亮。圓形碼：底盤呈圓形其音色柔美、渾厚。因材料不同、密度及諧振頻率對二胡音色的形成也有及大關係。

　　木質鬆軟，密度低的碼子如：松節、色木、楓木、松木、棗木、油松木等。

　　聲音圓潤甜美，木質堅硬、密度高的碼如：象牙、紫橝、烏木、紅木、黃花梨等。

　　郭師傅還把木質特點結合起來，在楓木上加上堅硬的烏朩，做出軟硬適宜的碼(這種碼軟中代硬、適宜多數二胡上配用叫「萬能碼」。

　　他還講到：製作琴碼的材料與形狀沒有太多的講究。有些名貴木材做出的琴碼不一定適合你的琴，不要迷信昂貴的琴碼，關健看是否適合你的琴。

　　碼子需要在琴上反覆調適的，要調整好一把二胡的碼子是需要很大的耐心和經驗的，是一門經驗積累的地道的功夫。找到最適合你琴聲的琴碼、就是最好的。

　　要想得到自己喜歡的音色，就要多準備一些不同材料、不同形狀與大小的碼，透過反覆對琴碼的除錯能夠讓二胡的音色純淨，聲音圓潤優美，從而達到自己滿意的聲音效果。

　　二胡琴碼的作用

　　二胡聲音是由琴弓馬尾上成鱗片狀蛋白質纖維鱗片與琴絃摩擦運動產生。其中，弦所發出的聲音是微弱的，琴碼將弦的動能傳導至琴皮，此時，琴皮所產生的音量也欠佳，琴筒將琴皮振動引起的空氣運動聚集其中，形成焦點，達到共鳴的效果，然後聲音傳入人耳。在這一過程中有兩個振源，琴絃為主振，琴皮為此振，連線二者的只有琴碼。能量的損耗，振動的最佳化，均有琴碼所決定。彭曙光師傅曾經作了一個生動的比喻，將二胡琴體的發音程式、部位、功能、用擬人化的代表方法分工：聲帶是二胡的弦(發音源)，喉頭是琴碼(音源的諧振傳導體)，口腔胸腔是琴筒(主共振共鳴體，又可以說是二級或最終共振共鳴放大體)，鼻腔是是琴桿、琴軸、琴託、千斤(輔助共振共鳴體，二胡在啦奏時全身都產生共振共鳴的，從琴頭、琴軸、琴託、千斤處都能感覺到有明顯的振動感覺，有振才有音，這是物理學發聲的簡單原理。所以二胡是以琴筒為主發聲體，全琴其他部分都是重要的輔助發聲體)。按此代表分工來看，喉頭及琴碼的功能是不可小覷的，是二胡音色、音量、音質的重要影響和決定因素之一。

　　琴碼——喉頭的作用功能分析：琴碼具有傳導作用，它承上啟下將琴絃(音源)的發音傳導到皮膜琴筒，在振動過程中要求琴碼能夠濾去或者減少不必要的噪音雜音等，協調高、中、低音訊的傳導，使之較為和諧;對部分音訊具有擴大或降低減少的作用(理論上稱之為諧振和阻尼作用)，要求對琴絃的音源具有揚長避短的功能。二是琴碼還具有自身初級共鳴共振放大擴散功能(諧振功能)，然後琴碼把透過自身初級共振共鳴放大後的音源傳導至琴皮，琴筒再進行共振共鳴擴大，琴碼對音源的初級初級共振共鳴放大擴散功能，對二胡的音質、音色、音量是起到非常關鍵作用的，所以二胡是制約和決定二胡發音的重要因素。琴碼像人的喉頭，肺部氣流激動聲帶發音，然後透過喉頭的調節共振共鳴，經過口腔、舌頭、胸腔的調節共鳴放大，鼻腔等的輔助共鳴，最後才發出委婉動聽變化無窮的聲音來，若喉頭他、有疾或先天不足，其音質之難聽可想而知。琴碼又像麥克風，優者具有降噪除雜、補償增益、調節平衡、高保真高靈敏度等功能，劣者也充其量不過是但當一個簡單的傳導體罷了。

　　曾經聽說過這樣一把二胡，琴皮取自緬甸野生金花山蟒，琴筒琴桿用材是來自印度的小葉紫檀，馬尾採自內蒙古烏珠穆沁牧馬，琴絃是德國造的紅龍弦，那片貼在琴筒上的純天然玳瑁印尼合裡島琴託下的兩個掛弦螺釘澳大利亞進口的碳纖維螺釘，頭上戴的是來自贊比亞的祖母綠寶石帽子，琴軸間鑲嵌著唐詩的波札那象牙片，弓杆有的是產自我國湖南的湘妃竹，千斤用的是宋代出產的牛筋，加工二胡使用的是從美國進口的昂思路木工刀具，由今年北京精品二胡製作比賽評出的二胡製作大師親自操刀製作，由當今實力派二胡演奏家持弓，定能發出濃郁二胡韻味的優美音色。當這一切已成定局，碼子的角色顯得尤為重要，此時它對二胡的聲音是決定作用，選擇得當將會錦上添花。

　　鑑於此有人提出“一個碼子半把琴”，我認為有其合理性，但太過絕對，假如一把琴在選材做工演奏方面均不到位，即便是琴碼由千年古料碳兩千製造，即便是琴碼製作的再精緻細膩，圓滑對稱，想發出好的真正的二胡聲音也純屬天方夜譚。正如所講:美女素裝輕粉而靚麗超群，粗婦濃妝豔抹難掩俗像拙跡。 因此，還原二胡琴碼，理性認識琴碼，正確選擇琴碼，成為調節二胡音色的一門學問。

這個具體情況要具體分析

只有實踐才是檢驗真理的唯一途徑，

也就是說碼子好不好，必須放在你的琴上面試才能知道正確的答案

這個具體情況要具體分析

只有實踐才是檢驗真理的唯一途徑，

也就是說碼子好不好，必須放在你的琴上面試才能知道正確的答案~~~

琴碼:是琴絃與琴皮之間振動的媒介體對發音它起著重要的作用。

它使用木頭、竹子和金屬紙類等，常用的有木松節馬、楓樹馬

問了老家那裡的師傅告訴我的

二胡琴碼裝卸方法不當，會對琴皮產生不同作用，輕則影響聲音效果，重則損壞二胡，所以琴碼雖然小，卻不能輕視。 一．正確裝二胡琴碼的程式：

第一種方法：首先將二胡立於左大腿根部，如拉琴姿勢，琴桿輕靠左肩，食指、中指、無明指琴皮外側邊緣，用左手大拇指將二胡琴絃頂起，頂起的高度等於或略大於二胡琴碼的高度，再將二胡琴碼弦槽對準琴絃，由前邊往中推拉到琴皮中央至偏上0.5毫米的範圍，自己尋找最佳共振點位置（以振幅增大，手感舒適，琴弓毛觸弦不反彈，聲音明顯增大，高音區聲音較亮，有效弦長的二分之一處泛音明亮成五度，下把位四分之一處泛音明亮成五度），松下左手大拇指，裝上音墊，完成安裝二胡琴碼工作。

第二種方法：首先將二胡琴平置，琴桿朝前，琴皮向上，用雙大腿夾住琴筒，用中指、無明外側抵住琴桿根部，用食指抅起琴絃，抅起的高度等於或略大於二胡琴碼的高度。再將二胡琴碼弦槽對準琴絃放到琴皮中央至偏上0.5毫米的範圍，其他同前。 二．正確卸二胡琴碼的程式： 首先卸下音墊，卸琴碼的姿勢同安裝相同，只是抬高琴絃後將琴碼取下。 三．不正確二胡琴碼的裝卸方法容易造成的損害：採用強拉硬塞，常表現為沒有將二胡琴絃從下往上托起就進行琴碼裝卸，因為在此狀態下：一是很容易使琴碼底座對琴皮造成拉傷，特別是卸琴碼長期使用未挪動的琴碼更危險，松香粉末接觸到潮溼空氣後發粘，容易形成底座與琴皮粘連，此時硬性拉動琴碼，琴碼運動方向與琴皮鱗片呈逆向，極容易帶起或撕傷琴皮鱗片，形成不可逆損害。二是很容易損傷二胡琴碼，二胡琴碼木材一般都很酥脆，強度不高，抗剪力更低，很容易損壞琴碼的弦槽，所以在裝卸琴碼時要儘可能採用正確的方法。 二胡琴碼保養注意事項 琴碼只要不是人為損壞是非常耐用的，好琴碼十分難得，一旦擁有應當注意保養，琴碼的保養應注意以下方面： 1.琴碼弦槽是比較薄弱的地方，特別當琴碼硬度不高時，容易被琴絃磨損，所以在裝卸琴碼，時應當採用適當方法抬高琴絃再進行。 2.在對琴碼做清潔時，用幹毛刷、乾毛巾或大半乾的毛巾進行，不要水洗或酒精等有機溶劑清洗，特別是老松節二胡琴碼，含松脂成份較高，如用有機溶劑清洗進行清洗，會破壞其結構，對琴碼造成人為損壞。 3.不宜置於陽光下曝曬。 4.存放時注意保持清潔乾燥。

琴碼:是琴絃與琴皮之間振動的媒介體對發音它起著重要的作用。

它使用木頭、竹子和金屬紙類等，常用的有木松節馬、楓樹馬。

木松節馬木質柔軟，發音圓潤、淳厚，楓樹馬軟硬適中，發音柔和、噪音少。

琴碼是將字串的聲音傳導到琴筒的關鍵部件，它對發音的好壞、體積尺寸起著重要的作用。製作鋼琴程式碼的材料有很多。

幾十年來，人們致秦已經進行了許多實驗來製作程式碼，每種程式碼都有其優缺點。現在主要是用楓樹鋼琴程式碼是由松樹節組成的。底部為圓形或橢圓形，高1cm，底部寬1.5cm，頂部寬1cm。這兩種程式碼通常被認為發音柔和音質純粹的。

當然，二胡小提琴發音的好壞不僅僅取決於琴碼，它與琴筒的木質好壞、皮膜的薄厚、鬆緊、天氣的陰晴、空氣的潮溼、乾燥、冷暖均有直接關係。

因此，琴碼儘可多備幾種(木質、竹質、骨質、塑膠等到以便在不同氣候情況下進行調整，至於在何種情況下用何種琴碼，需要自己去體驗。

緊靠琴碼的下面，還須在字串與皮膜之間塞一小塊用絨布或感覺多恩調音墊，它能解決二胡小提琴的，消除二胡小提琴的空曠音，使之集中、豐滿，調音墊的薄厚、大小要適中，過厚則影響體積，過薄則不起作用。

琴碼:是琴絃與琴皮之間振動的媒介體對發音它起著重要的作用。

它使用木頭、竹子和金屬紙類等，常用的有木松節馬、楓樹馬。

木松節馬木質柔軟，發音圓潤、淳厚，楓樹馬軟硬適中，發音柔和、噪音少。

琴碼是將字串的聲音傳導到琴筒的關鍵部件，它對發音的好壞、體積尺寸起著重要的作用。製作鋼琴程式碼的材料有很多。

幾十年來，人們致秦已經進行了許多實驗來製作程式碼，每種程式碼都有其優缺點。現在主要是用楓樹鋼琴程式碼是由松樹節組成的。底部為圓形或橢圓形，高1cm，底部寬1.5cm，頂部寬1cm。這兩種程式碼通常被認為發音柔和音質純粹的。

當然，二胡小提琴發音的好壞不僅僅取決於琴碼，它與琴筒的木質好壞、皮膜的薄厚、鬆緊、天氣的陰晴、空氣的潮溼、乾燥、冷暖均有直接關係。

因此，琴碼儘可多備幾種(木質、竹質、骨質、塑膠等到以便在不同氣候情況下進行調整，至於在何種情況下用何種琴碼，需要自己去體驗。

緊靠琴碼的下面，還須在字串與皮膜之間塞一小塊用絨布或感覺多恩調音墊，它能解決二胡小提琴的，消除二胡小提琴的空曠音，使之集中、豐滿，調音墊的薄厚、大小要適中，過厚則影響體積，過薄則不起作用。

首先我們要知道如何選碼，1）選擇琴碼材料。琴碼材質品種繁多，如竹、松木、松節、烏木、紫檀、紅木、陰沉木、骨頭、牛角、象牙、油煎碼、複合碼、鉛筆碼等等。其中新松節、鉛筆碼最好別用，因新松節油性重，容易發粘；鉛筆碼與琴皮接觸面太小，邊角容易對琴皮造成永久損傷。一般來說木質較硬有利中高頻傳導，木質較軟有利有利中低頻傳導，因木質較軟高頻會在琴碼內緩衝損耗一部分。

筆者推崇陰沉木與陳化松節碼，因這兩種材料有一個共同特點，就是質地硬而脆，非常有利於振動傳導。陰沉木聲音通透明亮，適合於一般中高檔二胡，陳化松節碼聲音柔和甜美，很適合用於新琴。另外採用不同材質的複合琴碼也是不錯選擇。

（2）琴碼高度。琴絃張力一定，琴碼增高會增加對琴皮的壓力，從而影響琴皮的振動頻譜。琴碼增高壓力增大，振動頻率升高，聲音毛燥，琴碼降低壓力減小，振動頻率降低，聲音沉悶，就像琴絃一樣，過緊過鬆都不會奏出和諧的聲音，只有在適當高度和壓力條件下才會有優美聲音。琴碼高度可以在6～10mm這間選擇，常用一般在8.2～8.8mm之間，如琴皮過緊或過鬆最好定製琴碼。二胡碼子怎麼用

　　本來兩根弦的振動，就是透過碼子的傳遞，才引起蟒皮振動發聲的。 碼子傳遞振動，除了碼子的材質外，(材質好的碼子比一般地要貴上百倍)一般材質的碼子，影響最大的因素有兩個。

　　一是碼子和蟒皮的接觸面積的大小，一般來說接觸面積太了，聲音會渾厚些，音量比較小一些;接觸面積小的，高音傳遞就比較好，就比較尖些，但這並不等於說噪音就比較大。恰恰，如果把碼子的接觸面積弄到小的合適，反而既增大了音量，又提升了高音。同時由於碼子對琴皮的壓強增大了，反而使因蟒皮有鱗片，和木質碼子接觸並不太貼切，變得比較貼切了，弄得好噪音反而也會大大減弱。 減小一般材質碼子底面積，最簡單地辦法如下： 用砂紙把碼子的底部，磨成象洗臉盆底部的樣子，記住底部還一定要保持成圓的平面，不能磨成了球面，本來洗臉盆就是上面大，下面小。盆底是平的。照著磨就是了。就此一個工作，你的二胡碼子再用時，就會發現和以前大不一樣了，逐步磨小底面，反覆試試，達到最佳效果。

　　二是一般二胡碼子，的兩道透過弦的槽子，是至關重要的地方，而往往被廉價的製造商忽略。要重新開好這兩道槽，最簡單的方法如是，把你的不用的舊二胡裡，外弦，用一片新的刮臉刀片，垂直著斜向用力劃上很多道道。就象，故事裡說的魯班發現的鋸子一樣，成了一根帶刺的弦，把你的碼子固定好了。兩手拉緊那根帶刺的弦，在原來的弦槽裡來回滑動。要特別注意地是，外弦用外弦“帶刺的鋸子”，裡弦用裡弦“帶刺的鋸子”。更重要的是： 1.要保證來回滑動時兩槽平行，並且和碼子中間的稜垂直。

　　2.來回滑動“帶刺的鋸子”時，不是直的滑動，而要兩手都比固定的碼子低一些，使重新 開出的槽，中間高，兩邊低一些並且呈馬鞍型。 新開的槽子，是裡外弦不一樣大的，各配各的大小，而且，槽子的剖面是和透過它的弦，一樣的弧型。同時，和絃的接觸變成了馬鞍型最高的那一點，振動阻力明顯變小，自然，傳遞聲音振動效率既高質量又好。

　　怎麼樣，這麼簡單的一招，讓你說的如此天花亂墜，當然要我試了才能算數。

　　琴碼在二胡上的準確位置介紹

　　一、尋找最佳共振點

　　一般來說，琴碼的位置應該按放在琴皮的中間部位，這種說法也對，我認為尋找最佳共振點才是確切的。因為小提琴的音柱就是這個道理，如果偏一點就不是最佳共振點，不一定哪根弦振動不好，發音不飽。二胡也是一樣，琴碼是傳導琴絃發音的重要部件

（3）琴碼大小及重量。琴碼大小直接關係到琴碼的重量，這個重量非常重要，能直接影響到琴皮、琴碼與琴絃的共振關係。有二胡愛好者常常探討的狼音就是三者之間在一定張力與重量下發生共振的結果，在共振點上，該頻率振幅最大，高頻泛音減弱到最小，所發出聲音乾澀難聽，透過適當選擇琴碼重量，使共振頻率不處在常用頻段內，就可以有效防止狼音的產生。琴碼重量可以在0.3～1.0g之間選擇，常用0.4～0.7g之間。過輕聲音空而不實，過重則悶而不亮。如選擇得當，基頻與中高頻會得到完美諧調，聲音高頻清亮、中頻飽滿，低頻是二胡的短板，一般不會有好的表現。

琴碼大小及重量的調節，一般在製作過程中透過琴碼肥瘦、中孔大小、底盤厚薄進行調節。

（4）琴碼底面大小。因琴皮振動高頻只有部分靠近中心區域琴皮振動，中頻振動範圍比高頻大，低頻振動則整個琴皮參與振動，因琴皮面積較小，低音訊率下潛很有限。琴碼底面大會佔用高頻振動區域，高頻出現減弱現象，琴碼底面小高頻會有所提升。琴碼底面不能做得太小，這樣會使琴皮區域性壓力過大而損害琴皮。一般琴碼底面做成橢圓形，長邊為15mm左右，短邊12～14mm之間，如二胡高頻較燥可選用底面大點的，較悶（高頻不足）可選用底面小點的。

所以只有瞭解這些後，在實際去試就能知道怎麼用了哦