常見的繪畫技法“問題”有：色彩――發髒、粉氣、生硬、雜亂等；塑造――僵硬、鬆散等；用筆――散亂、膩糊、飄忽、死板等；構圖――不平衡、無主次等等。這些技法語言“問題”是教育者用“一般審美要求”尺度來衡量的，或者說是從畫面整體效果的角度來分析、評價、歸納出的“不足”。但從美學和個性繪畫語言的角度來看卻有著另一番解釋。

“發髒”的色彩適合表現極端的壓抑和沉悶；“雜亂”的用筆適合表現瘋狂和煩瑣；“笨拙”的塑造更能體現樸實和憨厚，“不平衡”的構圖則生動地表現了動盪與不安。在近現代的大師作品中，傳統意義上的繪畫技法“問題”在他們的作品中卻成為了鮮明的個性繪畫語言。保羅。塞尚運用生硬的筆觸進行他個人繪畫藝術的單純研究；康定斯基用隨意雜亂的筆觸、生鮮的色彩，在不明確的畫面色調中奏響色彩的樂章；威廉，德庫寧更是肆無忌憚、狂塗亂抹；喬治。莫蘭迪用粉氣含蓄的色彩、平板的空間、平靜的構圖描繪自己平和的人生；賈克梅帝用飄忽不定的筆觸和發髒的畫面，模糊地表現自己眼中的不確定感覺；珀爾斯坦則採用不完整的構圖形式和僵硬的質感來表現冷漠的人物狀態。我國的藝術大師吳冠中先生更是提出“筆墨等於零”，但正是因為等於零的筆墨，才描繪出隨意而又精湛的作品，獨樹一幟。

可見，這些通常意義上的繪畫技法“問題”，蘊含著作者自身的獨特氣質，表現了作者的主觀意念。透過對常見繪畫技法“問題”的合理理解與科學引導，可以使某種繪畫技法“問題”與畫家特有的創作形式、創作風格、個人氣質、情緒表現等效果相協調，巧妙地成為畫家的個性化繪畫語言特點的一部分。

技和藝，首先我們要明白它們存在的定位。任何藝術品最終的表達效果是“藝”，這是作品的靈魂，要想靈魂發揮大的感染力離不開“技”的支撐。比如樓塔頂上的燈，燈要想照的範圍越大，影響的範圍越廣，要兩點:一是燈自身的亮度，二是樓高。“藝”就好比燈，自身具備的靈魂要有一定的亮度，有感染力，而拖起燈的樓高就是“技”。在燈亮度一定的情況下，樓越高燈更亮。相信到這裡您就明白了，我就不再囉嗦，希望可以幫到您。

在繪畫過程中“技”和“藝”是相互依存的關係，沒有過硬的“技”也達不到一定的“藝”。因此說技藝是相輔相成，缺一不可的。

繪畫是一個過程，它是理性與感性結合的產物，從最初開始的技巧技能基礎學習，掌握基本的繪畫技巧，從而熟能生巧，結合生活中自己的經歷，自己的所見所聞，創作屬於自己的作品。這是常規的技到藝的一個過程。而藝術它是沒有固定標準的，但一些基本的原則是存在的，比如說繪畫中常常遇到的三大面，五大調等，在藝術創作中去鍛鍊自己的技也是可以的。而當我們掌握這些技後，想要創作任何作品都是可以的，這個時候關鍵在於表達的藝，也就是創作的想法，為什麼創作這樣一幅作品，它可能是技藝高超，也可能是讓人感同身受。這就是藝術的魅力，而技與藝也是相輔相成。在每個人藝術創作階段都是會涉及到的，從而促使一件有影響力的作品誕生。

繪畫要解決“技”和“藝”的問題，平衡好兩者的關係

繪畫是一種再現的視覺藝術，透過“構圖、線條、色彩、光影”來塑造物象美的韻律，這是人們對繪畫最普遍的藝術認知，但是，20世紀開始，人們對繪畫的藝術認知就發生改變了，繪畫是思想的產物，不是隻為滿足視覺的觀感，這是非傳統認知，

繪畫要解決“技”和“藝”的問題，平衡好兩者的關係，很顯然，沒有“技”就不會有“藝”，也就是說人的創作技能達不到一定標準，就稱不為藝術，而這“標準”對於現在的藝術形態來說，是沒有標準的，因為現在的繪畫不以滿足視覺觀感為基礎，也就是不存在“構圖、線條、色彩、光影”這些元素的協調關係了，

我們看20世紀畫家杜尚、畢加索的畫作，就明白“繪畫不以滿足視覺觀感為基礎，它是思想的產物”，那麼，“技”和“藝”是沒有平衡關係的，可以這麼理解，你的繪畫技法達不到傳統的標準，但也可以把自己的作品稱之為藝術品，各種形式的抽象派是沒有“技”這個基礎，

所以說，繪畫要解決“技”和“藝”的問題，平衡兩者之間的關係，這是要針對傳統繪畫而言，“技”就是協調繪畫的“構圖、線條、色彩、光影”的和諧統一關係的能力，當呈現出完整的繪畫作品時，才考慮“藝”的問題，也就是風格特色，這風格特色取決於畫家的性格修養、師承名家影響、藝術認知、立意、創作環境、人生閱歷及人品。