我個人比較喜歡喜劇、戰爭、科幻這三種類型的電影。

喜劇電影能讓我們在壓抑的工作中獲取一點快樂，忘掉煩惱。當不開心的時候看看喜劇電影，放聲笑一笑就過去了。

戰爭片，對於一個男孩子來說，內心底都有種對於鋼鐵碰撞，飛機大炮的敬畏。現在是和平年代，看看戰爭電影，對於視覺衝擊很大。

科幻片，因為我個人對於很多科學方面的知識一直好奇，特別是宇宙。所以看科幻片滿足一下自己的好奇心，對於科幻大片非常喜歡看，對於未知的東西，用

科幻，懸疑，喜劇動作。一．科幻之所以將科幻電影放在第一位，首先因為自身是個理科生，對科技和未來幻想十分熱衷。《星際穿越》中提到的視界之內時間流速減慢，《流浪地球》中所述洛希極限撕裂地球的恐怖，在廣袤的太陽系中人類是渺小的，浩瀚的宇宙中地球宛若原子般微小，當宇宙飛船遨遊太空，真切的令我體會到了‘寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟’的悲切之情。《三體》中所講黑暗森林假象更是令我無比壓抑，在壓抑中卻不失細思。如果說引人深思，科幻電影絕對首屈一指！二．懸疑不斷抽絲剝繭中找出真相，跟隨著主人公走進故事，體驗推斷中得出結論的快感以及身處險地的凶險，驚心動魄，起伏跌宕。許多故事結合背景，更會勾勒出別樣的人性，也存在著極度的壓抑以及深思。只是，它畢竟侷限在地球上，想象力的侷限性無法與無限有界的宇宙相比，故此只能排在第二位。三．喜劇動作這兩種型別可以分開也可以合併在一起，細說參看龍叔、星爺一眾大佬的作品，就不一一列舉，數目太多！內容跌宕，吸引眼球力非常強，有助於放鬆精神。星爺電影中常常會對映人性，不過喜劇大師，無厘頭開創者尺度把握精準，總是以讓人快樂為前提，是消遣的不二選擇。

我最喜歡魔幻和科幻這兩類電影，因為這些電影能極大的調動我的想象力，讓我為他們製片和導演的超群創新能力而折服。我自己硬盤裡儲存下來的科幻片和魔幻片不下百部，閒來無事的時候就會拿出來欣賞回味。無奈中國在這方面發展實在落後，空有豐厚的歷史資源而不用，靠是一個西遊題材養活三代人，真是讓人唏噓。

前幾年被譽為最佳科幻片的美國電影《星際穿越》是我最喜歡的科幻電影之一。作為一部科幻片他並沒有完全脫離實際，是對現代宇宙研究的延伸和適當想象。所以在看這部電影的時候我幾乎感覺不出他在講述一些目前看起來不可能發生的事，更像是不久時間後我們馬上就要實現的事業額呈現。那種現實與科幻的交織讓我歎為觀止，而其中家庭線也讓我十分感動。

而魔幻片的代表《魔戒》在整個電影節上百年的歷史上都能排得上號，我們既要感謝托爾金教授天才般的創作，又要感謝彼得傑克遜導演及其攝製組對原著的透徹理解，還要感謝數萬名演員們的默契配合，讓魔戒成為電影史上不可磨滅的豐碑。

魔幻片之所以引人入勝，就是他把我們帶進了一個完全脫離現實的世界，接觸了另一個平行宇宙的故事，讓我們暫且忘記了現實的痛苦而彷彿置身其中跟著主角們完成他們的事業。我們能夠感受到魔法世界中實現的種種有趣的事情，似乎滿足了我們孩提時代對這個世界的夢想和期望，這也是就是魔幻片的本質所在。

我最喜歡的是喜劇類和武打類電影！

在我的印象中我超喜歡的喜劇明星代表應該是周星馳吧，在看星爺的電影時，總是帶給我歡快的大笑聲，當多次回頭再看時，卻也帶給我深深的反思！因為星爺的電影往往是通過小人物的表現形式，體現一種大的情懷。特別是在遇到困境時，那種頑強、積極向上的動力！總能讓人會透過電影人物，看到自己的影子！星爺的演技不用多說，是真的將影片中的小人物演活了！特別是他在訓人時的那種尖酸刻薄，無論是從肢體語言到表情，都讓人不得不佩服！！

在武打類明星中讓我喜歡的當屬成龍，李連杰，趙文卓，吳京吧！最愛看的當然是成龍老大哥他的電影吧！

因為他的電影中有很多詼諧幽默的元素在裡面，更是透過影片中的每個小人物變成超級大英雄，刻畫的惟妙惟肖！因為在他的電影中，你能看到縱然身處絕經，他身上那種拼命三郎，絕不屈服的英雄主義情懷，更有貼近生活小人物的那種吹牛逞強，詼諧幽默的特性！

我覺得就是他們刻畫的這些小人物的故事，非但沒有損害大人物的英雄氣概，反讓人因為他們的這些小細節，顯得更加的可愛！將英雄與普通人的距離更加的貼近！

個人比較喜歡的電影，主要有以下幾類:

1、治癒系。像宮崎駿的漫畫電影《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》、《懸崖邊的金魚公主》……等等。這一類能促進人在內心深處自我反省，發掘出心底的善良和勇氣。

2、輕喜劇。《憨豆先生》、《瘋狂的石頭》、《人在囧途》、《三傻大鬧寶萊塢》、《假結婚》等，都比較有特點。看完讓人心情舒暢，煩惱全拋！

3、科幻類。《阿凡達》、《黑衣人》、《盜夢空間》……人們在科技領域不斷探索的一些真假摻半的幻想故事，讓人感覺回味無窮。

希望電影給我們的生活帶來更美好的東西，產生更多的共鳴！

我喜歡看喜劇型別的電影，原因如下：

喜劇電影看完後不僅僅能給我們帶來快樂，而且還能給我們帶來一些人性的思考

例如《西紅柿首富》，講述的是王多魚是一個缺錢花的主，突然有一天一位大佬告訴他是10億遺產繼承人，但是必須一個月內花光，於是王多魚就開啟了“揮金如土”的模式，此時他才發現錢竟然花不完，於是就有了別樣的煩惱。

這部電影不僅僅是搞笑那麼簡單，在當今滿大街都在談錢的年代，錢，似乎成了治癒一切的良方，有錢就等於擁有了一切，其實一夜暴富不僅僅不幸福，而且會增添很多煩惱，告訴我們要珍惜眼前的生活，無論貧窮還是富有，都有各的煩惱和各的快樂！[摳鼻]

我個人比較喜歡 科幻電影，每次看科幻電影都有一種特別奇妙的感覺，釋放壓力的同時，也感覺到了一種滿足感。科幻電影就是人們基於已有的科學,對現在或者將來可能發生的事作出有根據的幻想.科幻小說就是對於這種背景下,描述發生的事情,表現人們的生活和心理狀態的一種小說.它是幻想的一種,它和玄幻的最大區別是:科幻不存在超自然力,所設想的一切都可以用科學,可預見(有可能出現)的科學來解釋.所以當我們觀看科幻電影時候都會有一種特別的感覺。說不上來。

怪大叔在這裡給你推薦一個系列電影《生化危機》我是刷了好幾遍了，仍然沒看夠呢。科學這把雙刃劍真是讓人頭疼。我喜歡科幻片，喜歡像back to future那樣輕鬆愉快但是又有想象大膽的time machine，因為電影裡面總是有一個happy ending，無論中間多少艱險好人總會戰勝邪惡。可是，當這種技術真的和人性面對面的時候，災難性的後果總是難以避免。The Umbrella，多麼含義豐富的名字。這種壟斷集團可以無法無天，集財力與智力於一身，沒有力量可以挾制它了。只是，為什麼那麼多科學家會像古時的奴隸出賣自己的體力一樣出賣自己的智力，沒有立場沒有原則。好吧，還是教育問題。不管做什麼，先學會做一個人。人文主義教育刻不容緩！所有人，無論國籍、膚色、職業……生下來就應該首先學會如何在這宇宙間安生立命，明白自己作為一個人類的意義和責任！

我最喜歡魔幻和科幻這兩類電影，因為這些電影能極大的調動我的想象力，讓我為他們製片和導演的超群創新能力而折服。我自己硬盤裡儲存下來的科幻片和魔幻片不下百部，閒來無事的時候就會拿出來欣賞回味。無奈中國在這方面發展實在落後，空有豐厚的歷史資源而不用，靠是一個西遊題材養活三代人，真是讓人唏噓。

前幾年被譽為最佳科幻片的美國電影《星際穿越》是我最喜歡的科幻電影之一。作為一部科幻片他並沒有完全脫離實際，是對現代宇宙研究的延伸和適當想象。所以在看這部電影的時候我幾乎感覺不出他在講述一些目前看起來不可能發生的事，更像是不久時間後我們馬上就要實現的事業額呈現。那種現實與科幻的交織讓我歎為觀止，而其中家庭線也讓我十分感動。

而魔幻片的代表《魔戒》在整個電影節上百年的歷史上都能排得上號，我們既要感謝托爾金教授天才般的創作，又要感謝彼得傑克遜導演及其攝製組對原著的透徹理解，還要感謝數萬名演員們的默契配合，讓魔戒成為電影史上不可磨滅的豐碑。

魔幻片之所以引人入勝，就是他把我們帶進了一個完全脫離現實的世界，接觸了另一個平行宇宙的故事，讓我們暫且忘記了現實的痛苦而彷彿置身其中跟著主角們完成他們的事業。我們能夠感受到魔法世界中實現的種種有趣的事情，似乎滿足了我們孩提時代對這個世界的夢想和期望，這也是就是魔幻片的本質所在。

個人比較喜歡看偶像劇，和古裝劇，比如偶像劇《御姐歸來》《微微一笑很傾城》.《春風十里不如你》《遇見愛被寵愛》

古裝劇《甄嬛傳》 《獨孤皇后》.《三生三世十里桃花》《烈火如歌》等

喜歡偶像劇的原因是因為劇中的人物形象都寵面Sunny，給人帶來動力，對生活充滿熱情

1.愛情片

電影的受眾普遍都是80後90後和00後，小年輕們談個戀愛啊請客吃完飯後當然不會那麼快就各回各家啦！感情升溫的最好方法就是兩個人坐在黑暗的地方你看他一下她望你一眼，兩個人眉目傳情那感情你不想讓它發展都不行。而且愛情片中總會有接吻什麼的場面，這種情節下兩個人總會有點小尷尬，嘿嘿，談個戀愛男生不請女生首看愛情片，那我懷疑他是不想有下文了。

2.愛國型別

要知道我們都是中中國人，愛國情懷永在心中。犯我中華者雖遠必誅，敵人來襲時屬於中華人兒女一份子的都會團結一致，奮勇抗敵。為國而戰型別的電影是不分年齡段適合各種受眾人群的，因為它最能引起人們心中情感的共鳴。

3.恐怖片

嘿嘿哈，現在的年輕人都喜歡刺激，喜歡去冒險，喜歡嘗試新東西，喜歡挑戰和超越。我們先不說電影，但就說一些娛樂活動什麼最賺錢，你去遊樂場就可以清楚看到什麼專案最受歡迎。什麼過山車、海盜船、大擺錘，自由落體滑水道，你排都排不上隊。戶外的更不用說了，跳傘、徒手攀巖、笨豬跳、滑雪是最刺激也最花錢的了。那你說你不想花這麼多錢還想感受點刺激的最省錢方式是什麼呢？就讓我來一場恐怖電影解解饞吧，哈哈。

肯定是科幻電影啊，特別是太空科幻電影！

提起太空科幻類電影，很多觀眾都能如數家珍：《2001太空漫遊》《星球大戰》《星際迷航》《星際穿越》《地心引力》《火星救援》……科幻電影是目前最火、最賺錢的電影類別之一，而太空科幻更是科幻電影的金字塔尖，在世界各地擁有粉絲無數。就像《異形》，豆瓣裡被點贊最多的評論寫著“到現在還能去影院看異形，我只想對80歲的雷老爺子說句謝謝”；去年是《星際迷航》系列誕生50週年，紀念活動竟能遍及世界各地……

太空科幻，為什麼受歡迎？站在娛樂的角度，這類作品常常有波瀾壯闊的畫面、絢麗震撼的特效。很明顯，它對電影技術要求極高，是把“奇觀”發揮得最淋漓盡致的一種型別，讓人爽翻。此外，優秀的作品總是“相似”——人與人性也是科幻永恆的主題，與“異形”搏鬥了整整四集的女主角，《星際迷航》裡船員的不屈不撓，《星際穿越》中的父女情深……凡此種種，總能打動人心。

當然，除了這些放之四海而皆準的“大路貨”，太空科幻還有自己的看家本領。一方面，“太空”二字本身就是情懷。飛船、休眠、外星人、太空移民，黑洞、蟲洞、人工智慧、時間膨脹、五維空間，對於這些“天上的生活”，科技迷們如痴如醉，“科技盲”們也能心馳神往。宇宙浩渺無垠，充滿了無窮的未知，也充滿了無限的可能，正因此，人類始終為之魂牽夢縈；而太空科幻藉助特效與想象，讓觀眾騰空而起，帶你上天，為人類打開了一個新世界。不論是脫離地球引力之後的奇特景觀，還是對外星生物、未來科技的腦洞大開，太空科幻承載著觀眾的好奇，還有心向太空的情懷。

另一方面，探討深邃命題。太空科幻除了視覺衝擊、滿足好奇，還總能給你啟迪。《2001太空漫遊》《普羅米修斯》《星際迷航》等電影，有意探討人類起源、人類在宇宙空間的位置等巨集大命題。在太空科幻作品裡，有的探索人與世界的關係，有的發出對技術濫用的擔憂，有的對黑暗宇宙、人類和機器人的未來提出懷疑……科幻是幻想，但並非瞎想，科幻作品激發著公眾對科技的熱情和想象，也啟發著人類對自身和宇宙的無窮思考。

所以，太空科幻為什麼能“撩人”？因為我們是人類！

喜歡有“意義”的電影，不論是可以帶來感官上的享受和刺激、心靈上的感動和震撼的電影，還是可以增長知識和見聞、拓展思想和思維空間的電影，只要是好電影，能讓自己獲得一些東西，來者不拒！有沒有明星，無所謂！

縱觀美國犯罪電影的發展變革史，有三個關鍵的時間節點值得關注:第一個時間節 點是20世紀40- 50年代黑色電影的高峰階段。黑色電影的代表作有《馬耳他之鷹》(The Maltese Falcon, 1941)、《日落 大道》(Sunset BIvd., 1950)、《死吻》 (Kiss Me Deadly, 1955) 等;第二個時間節點是70年代從《唐人街》(Chinatown, 1974)開始的新黑色電影時期，代表作有《鳥》(The black bird, 1975)、《 郵差總按兩次鈴》(The Postman Always Rings Twice, 1981)、 《鐵面無私》(The Untouchables, 1987)、《好傢伙》 (Goodfellas, 1990)等出色作品。第三個時間節點是美國新犯罪電影開始的90年代。美國新犯罪電影的概念由美國學者Sorrento M.在其論著《美國新犯罪電影》一書中提出，他對新犯罪電影有一個階段性的劃分，即從20世紀90年代的《低俗小說》(Pulp Fiction, 1994)開始的美國犯罪電影。此階段的美國犯罪電影從題材、風格、文化特徵等多元確度呈現出與以往經典黑色電影、新黑色電影等犯罪型別電影的不同面貌。

一、跨型別:歷史沿襲與模式變通

跨型別是美國新犯罪電影的一個重要特徵,其融合了美國電影中比較有代表性的型別,諸如西部片、公路片、喜劇片、科幻片等。通過跨型別,國犯罪型別電影的邊界得到拓展和延伸。

黑色電影融合科幻電影成為科幻黑色電影(future-noir或tech-noir) ，其雛形最早來自經典黑色時期的《死吻》, 新黑色電影時期的《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982)亦是這一型別的代表作。新犯罪電影時期的主要科幻黑色電影有《千鈞一髮》(Gattaca, 1997)、《移魂都市》 (Dark City, 1998)、《我,機器人》(I, Robot, 2004)、《守望者》 (Watchmen, 2009)等,這些電影進一步 融合犯罪電影與科幻電影的型別特徵。《移 魂都市》以冷峻的科幻寓言體,丟擲個人身份可隨時被消融和侵蝕的命題。《守望者 》發揮了漫畫改編作品極端風格化的影像特質，強調渲染都市罪惡的極致,以超現實的誇張質感、個性化虛以城市的設定強化了影片的反烏托邦氣息。《我， 機器人》通過機器人犯罪的主題,對即將到來的人工智慧時代提出富有倫理意義的命題:假若機器人具備了自我進化的能力，它們可能成為整個人類的“機械公敵”。“科技黑色片的一大特點是置自己於奧威爾式的傳統之中，將反烏托邦現實主義、黑色電影和科幻小說融為- -體，關注被濫用的國家權力如何腐蝕個人身份。”科幻黑色電影不僅傳承了黑色電影的批評力，並通過超現實的故事設定讓想象力和批判力合力，表達了對當下現實的懷疑和思考。

犯罪喜劇作為犯罪電影和喜劇的融合,在新世紀的美國成為一種較為主流的犯罪電影亞型別,譬如《業餘小偷》(Small Time Crooks, 2000)、《護貝蒂》(Nurse Betty, 2000)、《 偷拐搶騙》(Snatch, 2000)、《完美 盜賊》(Bandits, 2001)、《火柴 人》(Matchstick Men, 2003)、《老婦殺手》(The Lady killers, 2004)、《焦點》 (Focus, 2015)、《犯罪大師》 (Masterminds, 2016)等。犯罪電影的核心是犯罪的實施和真相的發現,而喜劇電影的關鍵是“不恰當的行為”。由此可見，犯罪喜劇的重點是將犯罪/偵破過程設定為一次不恰當的行為。這些犯罪喜劇多數將犯罪分子設定為犯罪技能拙劣或因種種意外無法完成犯罪預謀的喜劇角色，《偷拐搶騙》和《老婦殺手》以反諷和高度戲仿的方式實現電影的喜劇設定、多線索與多角色的敘事方式，技巧性地超越了以往的同類型電影。

出色的跨型別電影將不同電影型別的文化屬性充分發揮,從而進入藝術電影的範疇。伍迪艾倫的犯罪喜劇也多為浪漫喜劇，常相容多種型別特質:《獨家新聞》(Scoop, 2006)是犯罪電影和魔幻喜劇的綜合體，《玉蠍子的魔咒》(The Curse of the Jade Scorpion, 2001)融合了犯罪喜劇和神經喜劇(Screwball comedy)，(4)科恩兄弟的《逃獄三王》(O Brother, Where Art Thou?, 2000)、《 老無所依》(No Country for Old Men, 2007)則打破了傳統犯罪電影和另外兩種美國特有電影型別一一西部片、 公路片之間的邊界。

美國新犯罪電影的另一跨型別方 式是將傳統犯罪電影的某些特質予以變形，在沿襲傳統的同時,實現了模式變通。比如，《局內人》(Inside man, 2006)的表層敘事採用傳統劫匪電影--《騎 劫地下鐵》(The Taking of Pelham One Two Three, 1974)、《熱天午後》 (Dog Day Afternoon, 1975)--的經典模式，即目標明確的角色、因果敘事、明確結局，同時將經典黑色電影的特質，比如回顧式畫外音、罪犯視角、強調社會批判力度融入電影,並採用半隱情的方式遮蔽了故事的完整性，偽裝出一種全知視點的假象。當劫匪電影和黑色電影這兩種犯罪電影的亞型別融合，傳統的型別規則被打破了。《局內人》揭露出一個比搶銀行的罪行更為黑暗的政治陰謀。傳統劫匪電影會讓警察保持威脅，《局內人》削弱了來自警方的威脅,加大了對搶銀行犯罪行為之外社會現狀的批判力度。人質解救時因犯罪分子的高智商設定導致警方難以分辨劫匪和人質，警方將所有人予以拘留、審訊,這實質上造成了對人質的二次傷害。影片不僅張揚犯罪者的能力,甚至突出其道德魅力一-實施 劫持的首領道爾頓不僅成功逍遙法外，且盜亦有道，在犯罪過程中用特殊的方式給探長弗雷澤留下偵破線索,揭露驚天的政治陰謀。《局內人》 跳出了傳統劫匪電影的種種規則，成為一部新劫匪電影。同樣，《毀滅之路》(Road to Perdition, 2002)因為成功地融合了黑幫電影和懸疑驚悚片的特徵而成為一部新黑幫電影。《十二官》 (Zodiac, 2007)因為在犯罪電影的基礎上融入新聞報道的特徵而成為新型連環殺人犯罪片。多數新犯罪電影通過糅合不同型別的特徵,完成了向古典型別致敬的同時,不囿於傳統型別，在結構和格局上創新變通，成為出色的跨型別作品。

二、反型別:作者風格與新舊交替

作為美國犯罪電影的亞型別,色電影本身就是反型別的,它以對抗傳統好萊塢規範而彰顯自身的型別特徵。“黑色不僅是一個描述性的術語，而且是對大眾電影中的一種批判傾向的命名一-一種 揭露野蠻資本主義黑暗面的反型別片。”新犯罪電影延續了色電影對型別規範的反叛，-些作者導演選擇在犯罪電影型別的框架上進行藝術電影創作,在敘事和影像之上建立個人的哲學體系,而“犯罪’這一特殊的型別載體使 其作品能夠成為商業電影和作者電影的共生體。

科恩兄弟、伍迪:艾倫、布萊恩德帕爾等導演在新犯罪電影時期延續並發展了他們早在20世紀已形成的創作風格,成為“超越製片廠而獲得自由的個性風格師”。另外值得重視的是,一些在新時期逐漸形 成並強化個人風格的犯罪電影新導演，對犯罪題材的探索亦體現了新犯罪電影的型別拓展。這些導演有昆汀塔倫蒂諾、大衛芬奇、格斯範桑特、史蒂文索德伯格等。

新舊導演們通過將傳統犯罪電影混合、變奏、打破規則而建立起新的犯罪風格型別。作為新犯罪電影導演的傑出代表，他們對未來的犯罪電影風格和型別的發展有極大影響。在犯罪電影中,他們採用如下幾種反型別的創作手法:

第一為“反高潮”。傳統犯罪型別電影一般 會懲惡揚善,新犯罪電影將罪犯設定為各種原因的逍遙法外。比如，《老無所依》中的冷血殺手Chigurh順利逃脫警察追擊，最後偶然遇車禍受傷;《賽末點》(Match Point, 2005)中的威爾頓為了不失去上流社會的生活，設局殺害婚外情人諾拉,但因極小概率的偶然因素---枚未曾 扔入河中的戒指被吸毒者撿起，從而找到替罪羊，逃脫了法律制裁;《卡桑德拉之夢》(Cassandra"s Dream, 2007)中的伊恩兄弟因犯罪行為付出生命代價，但是罪行的幕後策劃者霍華德卻未得到任何懲戒;《十一羅漢》(Ocean"s Eleven, 2001)中多人集體實施高智商型賭場搶劫,全都成功逃脫。另外,“去英雄式敘事也是反高潮的一種方式:諸如《老無所依》中很難找到真正讓觀眾認同的人。無論攜款逃逸的退伍軍人，還是追蹤的殺手,都負罪在身,垂垂老矣的警察也一直處於無力追蹤的絕望和反省中。

第二是以布萊希特式間離手法達成對好萊塢傳統型別電影縫合體系的叛離。《逃獄三王》 將三個密西西比州逃犯的回鄉之旅與古典戲劇《ODYSSEY》的情節結構嵌合。《芝 拉克》(Chi-Raq, 2015)則將古希臘劇作家阿里斯托芬《利西翠妲》的故事核心放置在當下的美國暴力之城芝加哥,電影文字對古代戲劇結構的呼，應和電影的敘事節奏兩者之間產生了奇妙的間離效果。間離手法在昆汀塔倫蒂諾的電影中也常出現:《殺死比爾2》(Kill Bill:Vol.2, 2004)中“黑蛇”開車直視鏡頭和畫外觀眾對話，《八惡人》(The Hatefu Eight, 2015)被分成不同小標題的多個章節，甚至在旁白中以旁觀者的身份分析起小標題的內涵。

第三是空間的變化。早年黑色電影盛行、西部片逐漸式微，是因為“追逐和田園詩所創造的活力被死亡和有待揭開的謎團創造的活力所替代”。科恩兄弟在《老無所依》等犯罪電影中實現了西部空間的迴歸,將罪行發生的現場放置於廣袤遼闊的地域空間。《冬 天的骨頭》(Winter"s Bone, 2010)、《不朽的園丁》(The Constant Gardener, 2005)則以去城市化的處理,將新犯罪電影的空間拓展到貧瘠的美國中部鄉村，甚至非洲肯亞的郊野。

第四是對傳統角色型別功能的重新設定。就像牛仔之於西部片，偵探之於黑色電影,“在每種型別中，角色的身份認同和敘事角色(或者功能)是由他們與社群及其價值結構所決定的。同樣,型別角色在心理上是靜止的一--他/她只是一 種態度、一 種風格、-種世界觀,還有一種預先決定的、 並且在本質上不變的文化姿態的肉體化身”。美國學者Leitch在《犯罪電影》一書中提出， 犯罪電影有三種功能性角色:犯罪者、受害者和復仇者。傳統犯罪電影中三種涇渭分明的功能性角色，在新犯罪電影中常常重疊--犯罪者 往往也是受害者和復仇者。早期的色電影中經典的蛇蠍美人色(femme fatale) 本質是一種厭女(misogynistic)心態的折射,大衛芬奇在《龍紋身的女孩》(The Girl with the Dragon Tattoo, 2011)和《消失的愛人》(Gone Girl, 2014)中重構了犯罪電影的女性角色,她們集受害者、復仇者、犯罪者三種身份於- -體， 體現了女權主義的批判色彩,這在以往犯罪電影中甚為罕見。

作者導演深入挖掘人物的內心世界，將人物的功能性意義拓展到對人性本身的深層關注,塑造人物不僅是為了完成犯罪電影型別譜系的要求，而是從人物的內心世界折射出強烈的情感訴求。斯派克李在《第25小時》(25th Hour, 2002)中賦予因涉毒即將入獄的主角Monty-段酣暢淋漓的、長達五分鐘的獨白，表現了Monty、同時也是導演本人對紐約城愛恨交織的心理狀態。格斯範桑特執導的《大象》(Elephant, 2003)、《迷幻公園》 (Paranoid Park,2007)完全放棄了傳統犯罪電影的外部衝突,紀錄片式的固定鏡頭、跟拍長鏡頭和高速鏡頭來回切換，以詩化的電影語言，冷靜而專注地勾勒青少年犯罪者的內心世界。

此外，美國作為移民國家的特質對犯罪電影的影響在經典電影時期已顯露,比利懷爾德、希區柯克、弗裡茨朗、羅伯特西奧德梅克這些移民導演將不同的文化傳統融入進早期的犯罪電影。而當下美國移民或移居的電影導演,諸如亞利桑德羅岡薩雷斯伊納裡圖(墨西哥)、亞歷克斯普羅亞斯(埃及、澳洲)、克里斯托弗諾蘭(英國)、M. 奈特沙馬蘭(印度)等人,在作品中保持了對美國文化的反省和距離,他們通過《通天塔》(Babel, 2006)、《移魂都市》、《記憶碎片》 (Memento, 2000)、《分裂》 (Split, 2016)這些不同時代和地域的故事重新審視當下的美國文化,並表現出對共同主題(比如，記憶和身份錯位)的關注。犯罪元素在他們的電影中只是發故事內在文化衝突的一味“藥引子”。

三、超型別:型別背後的文化變遷

電影型別的衍變與深刻的社會、文化變遷有關。20世紀30年代的黑幫電影體現的是美國民主與資本主義之間的矛盾;40年代的黑色驚悚片源自對嚴苛審查制度和政治壓迫的反抗;40- 50年代的黑色電影 是一種戰後文化的體現， 當時的政治局面和社會矛盾促使新的世界秩序建立，各色人種迅速增加，美國本土居民的優越感在瓦解。“團體的負面是一個主要的戰後焦慮:個體身份瓦解在日益增強的集體文化裡。”(10)60年代的間諜電影盛行的背後是肯尼迪遇刺、越南戰爭、視覺技術的演進、審查制度的日益自由。新黑色電影的時代背景更復雜:各種文化思潮風起雲湧的美國六七+年代，新好萊塢電影業已實現反英雄、去神話的突破。文化歷史學家約翰G.卡維爾蒂論及《唐人街》時說:“舊型別片體系已經耗盡生命’，即將變形為‘更直接地同20世紀下半葉相關的影片。”

《低俗小說》帶來一個“後通俗小說”的新犯罪電影時代，和經典黑色電影毫不相同，它有著嶄新的敘事和節奏。“不是 通過歸因於某一高高在 上的社會或心理的決定性元素解決它的非線性情節架構。相反，它是通過一個隨機或巧合的有趣模式把各個事件串在一起。”(新犯罪電影對應的是全球化時代下美國的文化變遷，由於社會外部和內部的變動，促使文化系統發生的適應性變化，從而弓發新的文化需求。

(一) 形式"復古”達成的文化變奏

新犯罪電影屢屢呼應早年的黑色電影元素。無論是《缺席的人》(The Man Who Wasn"t There, 2001)、《黑色大麗花》 (The Black Dahlia, 2006)、 《無恥混蛋》(Inglourious Basterds, 2009)等影片與黑色電影鼎盛時期(20世紀40年代)背景的建構,還是對經典黑色電影“低調布光、不平衡構圖、令人眩暈的攝影角度、夜間拍夜景的外景、極深焦距和廣角鏡頭的相提並論”。此種敏銳的“復古在某種程度上是對好萊塢流行文化趨勢的呼應，也是對當下生活質感的捕捉和時尚層面的再現。

黑色電影的“集體記憶”其實並不存在於這一代犯罪電影導演的心目中，他們多數人對那個時代的印象來自於影像。流行趨勢的“復古”導致新犯罪電影向經典黑色電影的懷舊式溯源，但復古有限，黑色電影中不符合當下潮流的德國表現主義式的不平衡構圖很難再現,陰暗的城市街道也不再是新犯罪電影中最重要的電影空間。更重要的是,在“復古”的同時順應當下文化而達成“變奏”《罪惡之城》(Sin City, 2005)的影調雖為白，但增加多處調色處理;《低俗小說》中的女性角色外形類似傳統的蛇蠍美人,實質性格顛覆;《缺席的人》以黑白影像和構圖方式致敬傳統黑色電影,但其核心是(人物近乎虛無的)存在主義狀態。新犯罪電影和傳統黑色電影表象近似,核心迥異。

(二)美國時代環境及全球化帶來的文化衝突

劫匪電影盛行的20世紀70年代，後水門事件一-慕尼黑事件引發 了美中國人的集體焦慮。電影中的劫持危機解決時，也緩解了民眾的內心焦慮。新犯罪電影緩解的是當下的新焦慮:美國作為多元化、多種族的國家，目前最大的危機已不是社會問題,而是文化問題。在全球-體化的時代,美國和其他國家之間文化的對抗越來越嚴重，很多新出現的問題屬於文化範疇，而不單屬社會範疇。文化矛盾某種程度上取代了美國社會內部的矛盾。以工作模式的轉變為例,技術革命使人們遠離了以階級劃分的工業社會,資訊社會時代可迅速將資訊傳遞到每個人,避免了階級分立。同樣, 國際衝突也不再是單純的社會問題，而是文化衝突，“9-11"事件本身就是美國社會在世紀之交面臨的文化衝突的外在表現。《局內人》 將搶劫故事的背景放置在後恐怖主義(post-terrorism)時代的紐約。觀眾對《局內人》中強盜們搶劫-個實質腐敗的權威感到滿意的同時,也疏解了對恐怖行動的恐懼。《公眾之 敵》(Public Enemies, 2009)以30年代的真實劫持故事為背景，表現當下時代的焦慮和文化衝突。類似的新犯罪電影還有《撞車》(Crash, 2004)、《戰爭之 王》(Lord of War, 2005)、《邊城小鎮》 (Bordertown, 2006)、《特務風雲》(The Good Shepherd, 2006)、《堅強的心》 (A Mighty Heart, 2007)等。

多元化的時代和美國的文化矛盾使得新犯罪電影中的犯罪形態發生了變化，比如，更復雜多樣的犯罪形態、更深入的犯罪後果、更多元的犯罪型別、更多層次的犯罪角色等。新犯罪電影涉及了傳統犯罪電影甚少觸及的廣泛主題，諸如《消失的愛人》中的女權主義、《迷幻公園》 中的青少年犯罪、《冬天的骨頭》中的農村貧困、《快餐國家》 (Fast Food Nation, 2006)中的食品安全、《龍紋身的女孩》 裡的黑客犯罪、《不朽的園丁》 中的大型公司為盈利而對普通大眾生命的侵犯和威脅....這些電影文字也體現了美國當下衝突的本質變化--全球化時代下， 經濟和文化擴張帶來的各種副作用。當世界越來越難以被瞭然和控制時,個體對社會規範的對抗以及維護個人權利的需求也就相應提高。美國新犯罪電影以多元化的主題闡述了各種對抗關係,並最終以故事層面的個人與社會的衝突解決方式緩解這種焦慮。“型別片中的人物是集體理想儀式化的首要戲劇化工具。他是使型別的動態對立的系統活化的觸媒劑。他對抗或者體現型別空間關係所固有的文化衝突，並通過自己的行動，加速了型別的解決。”

(三)型別圖譜與“新個人主義文化”

與傳統犯罪電影相比,新犯罪電影的氣質表現為:型別更雜糅、角色更多元、敘事線索更加繁複等。《謀 殺綠腳趾》(The Big Lebowski, 1998)、《偷拐搶騙》等影片皆屬此類。與多色、多線索的設定相應的是電影語言的變化:高度交叉剪輯、固定攝影機運動、多線索平行蒙太奇。《十一羅漢》系列有十多個犯罪者,多角色、多線索的犯罪構成的是一個“犯罪網路” (A criminal network)。敘事上對他們各有交代必然加快電影剪輯的節奏和視聽資訊量的攝入。

新犯罪電影的一個典型變化是:彰顯犯罪者/復仇者的高智商和犯罪過程。新犯罪電影不僅消解了傳統警匪片、偵探電影的英雄模式，並且讓觀眾沉浸於對犯罪過程的描述中，以罪犯的視角洞察-切。觀眾認可新犯罪電影對罪犯個人主動性的表達。高智商型犯罪行為在電影中更像是一種思維遊戲。 該現象與美國社會空間的變遷有關。屬於群體或群落的結構正在逐漸消失，甚至指向了“新個人主義文化”。在一-個全球化中心的時代，傳統規則消失，個人選擇的可能性和範疇被擴大,從而創造出一個私有化的文化。人們可以在這種文化中尋求個人化的解決方案。由此可見，美國新犯罪電影在某種程度上也是一種“新個人化犯罪電影”(New Individualism crime fims) , 新犯罪電影中體現的這種“新個人主義文化”折射的是個人主義在美國的變化,強調的是諸如《欺詐聖手》(The Wizard of Lies, 2017)中表現出來的社會/文化淵源基礎上個人的無奈犯罪或犯罪的必然，抑或《邁克爾克萊頓》(Michael Clayton, 2007)中發現真相的種種艱難和困頓。新犯罪電影強調的是新局面下個體化的內在世界。

結語：

文化多元主義和個人主義融合時代下的美國新犯罪電影是一種新時期的媒介碎片一 時尚、文化、複雜的意識形態互相作用下的高度綜合體。美國新犯罪電影沿襲了經典黑色電影的元素和特徵,並以結構、主題的多元和不同以往的個人化立場表現出與傳統犯罪電影迥異的對社會規範的新態度。在實現犯罪電影型別圖譜變化的同時,美國新犯罪電影也充分體現了美國在全球化格局下的文化衝突和文化變遷。新犯罪電影的創作者們一方面在積極拓展型別邊界，創造新規則,以實現藝術的創新;另-方面，他們又以解決故事中對立矛盾的方式,在某種程度上疏解了美國當下的焦慮。

我喜歡的電影型別有三類，分別是殭屍片、恐怖片和武打動作片。

其中我最喜歡是殭屍片，說到這個當然要提到我們的殭屍片鼻祖——林正英，而且我認為由他主演的殭屍片才是值得一看的，尤其是最經典的那一部殭屍先生，林正英憑藉精湛的演技和氣場所飾演的茅山道士，那深入人心的道士帽、桃木劍，當然還有兩個傻傻的徒弟，這些都讓林正英成為殭屍片的唯一代言人。由林正英主演的殭屍片集驚悚、喜劇、動作為一體，讓人在害怕的同時又能瞬間開懷大笑。

在我很小的時候就接觸電影了，電影啟蒙是林正英的殭屍片，和我爸一起看的碟片後來有一天在電視上看了一部《鋼鐵俠》，特別是漫威世界和dc宇宙的故事也深深的吸引著我從此開啟了超英和科幻的大門初中那年看了泰坦尼克號，深深迷上小李子，後來又看了盜夢空間，知道了諾蘭這個導演，電影口味加入了燒腦懸疑高三看了招魂，認識了溫子仁這個導演，大學時期開啟了恐怖片生涯，但是因為慫，這個時期極為短暫，不到一年就結束了。直到現在我還是很喜歡看電影，每個月我都會精心挑選一兩部去電影院觀看現在我最喜歡的型別應該還是科幻，特別是《復仇者聯盟3》哇澀太爽了～特效啥的無敵 不過我最遺憾的還是《阿凡達》這部科幻與特效結合的鉅作沒有機會去看 如果有機會我一定要去好好體會體會！為什麼喜歡科幻片呢？ 我覺得大家當然包括我喜歡科幻片的原因可能是對未來有意無限的憧憬和渴望！在科幻片裡真的只有想不到沒有做不到，把一切能實現的都在電影中展現出來

比如:死侍中的不死之身的能力、鋼鐵俠的機械外軀還有他的星期五智慧管家、蜘蛛俠的感官能力、甚至琴的控制萬物的能力！這難道不是人類夢寐以求的東西嗎 ?

不過電影歸電影，我們終究要回到現實，認清現實，才能將電影變為現實！我相信這一天總會到來的！

首先我自己是比較喜歡動作片型別的電影，有劇情，過程驚險刺激的。通常這類電影國外拍的會好點，年份久遠一點的港片也是很不錯的，動作方面乾淨利落，還有完整的故事線發展。

你像老一輩的話，通常都喜歡有情懷的電影，還有戰爭片，畢竟經過歲月的沉澱，一些有內涵，有情懷的電影更能打動他們的內心。

根據每個人的喜好不同，所傾向的影視劇型別也不盡相同。

但是對於大多數而言，喜劇的存在，還是能夠得到眾多人的共鳴。

並且，做自媒體運營，很多使用者看視訊的同時，除了本身所喜歡的影視型別外，更多的都是為了輕鬆一下。

現有的自媒體平臺，以搞笑、幽默風格的視訊型別最多，也是受眾率最高的視訊型別。

想要自己做自媒體，除了要迎合觀眾的口味之外，還需要結合自身所擅長領域。

我個人比較喜歡喜劇型別，不喜歡虐心的。喜劇看的讓人也開心放鬆。

開懷大笑、莞爾一笑、強顏歡笑、含淚而笑…在影院裡的“笑”，是電影藝術感染力作用在觀眾內心而產生的一種外在表現。說到“笑”，我們大多數人中最先想到的，肯定是喜劇。喜劇根據其內容題材、表現手法等不同，可以分為多種流派，例如周星馳的“無厘頭”喜劇、馮小剛和葛優二位的“京味兒”喜劇、徐崢的“囧”喜劇、開心麻花的“包袱”喜劇等。

在近些年來的高票房中國產喜劇電影中，除了《羞羞的鐵拳》、《夏洛特煩惱》、《泰囧》等幾部屬於純粹喜劇型別的電影之外，其他更多的則是“喜劇+”電影。比如《美人魚》、《捉妖記》、《西遊伏妖篇》等都融入了奇幻元素，特效所呈現的視聽語言也是吸引觀眾進影院的一大法寶。

作為一部喜劇電影，能夠逗樂觀眾是最為根本的質量要求。如果能具備基本的故事邏輯、有笑點或還摻雜淚點，並且能夠在最大程度上引起觀眾的共鳴，這種影片口碑和票房自然不會差。

近年佳作不斷的開心麻花、開創中國電影10億時代的徐崢導演“囧”系列、鬼才導演甯浩喜劇，再加上“趙家班”出身的大鵬式喜劇，都在票房和口碑上獲得了不俗的成績。

前幾個月上映的《鼠膽英雄》很喜歡，特別搞笑，可能有人說是無腦爛片，沒有實質內容，但我是很喜歡這種不需要動腦的喜劇片，大家喜歡什麼型別/

個人比較喜歡勵志類的電影，原因很簡單，這類電影能直擊內心、引人深思、收益良多。國內外這類影視劇有很多，我個人鍾愛的一部經典勵志電影--《當幸福來敲門》，強烈推薦大家時常可以翻出來看看。

影片主角克里斯是一個醫療器械推銷員，且所有家當都壓在這些器械上。他每天提著器材奔波各大醫院和診所，但是醫生們對貴出兩倍價格的儀器根本不感興趣，市場很不景氣。妻子琳達無法繼續忍受這種艱難的生活，拋下丈夫和僅有5歲的兒子小克里斯，離家出走。因交不起房租被房東掃地出門，克里斯就每天揹著他的家當，帶著兒子去趕收容所。有次錯過收容所名額，克里斯無奈只能帶著兒子在地鐵站裡的衛生間過夜。我想那一幕，是克里斯人生中最落魄無助的時候。

即使面對妻子叛走、流離失所，克里斯依然堅持了6個月的無薪實習，因為他堅信自己一定可以，甚至可以說，他一定要搏一搏，不到最後一刻他絕不低頭退出。這種對美好生活的渴望，無堅不摧的信念，無所畏懼的精神，相信熒幕前的每位觀眾都為之動容。正所謂“所有打不倒你的，都將使你更強大”，克里斯最終迎來了自己的春天，通過自己的艱苦拼搏，奮發向上成為了股市交易員，最後成為知名的金融投資家。

《當幸福來敲門》取材於真實人物的故事，片中克里斯的所有遭遇，對於現實生活中的主人公來說，或許這只是點滴縮影。古今中外，沒有一位成功者是隨隨便便就成功的，

成功的道路充滿荊棘與考驗，堅定了，就走下去！

我喜歡的電影型別也蠻多樣化的，一般有這麼幾類：

1.動作類的，好比《終極鬥士》系列，《速度與激情》系列，《極限特工》系列都不錯，當然，我們中國產武打類的也很不錯，像李連杰，吳京，趙文卓，甄子丹，成龍之類的武打明星，每個人都有好多經典作品，都是我所喜歡的！可以說在武術動作上，中國產是引領好萊塢的。

2.搞笑類的，就好比周星馳系列的的作品一直都是經典到不能再經典了，每一部翻出來重新細品，不僅搞笑的地方百看不厭，往往還能體會出一點新意，而且星爺牛的地方在於，搞笑的同時還能映射出一些現實問題，這是不得不佩服的。

當然喜劇片不像功夫片，至少也算後繼有人，最近幾年也有後起新秀，諸如沈騰之類的的，也有一波比較優秀的作品。

3.情節類，尤其是煽情一類的，這類電影無疑棒子跟日本人是比較會騙眼淚的，好比《素媛》，《戀空》，《婚紗》之類的，話說影視菌一個大男人看的時候哭的嘩啦嘩啦的，真的太丟人了，哈哈。

4.科幻類，這類最典型的就是漫威跟dc系列的電影，尤其是漫威，咱不用講其他的，打就完了，砸就對了，只要你們滿意，我們可勁兒打就完了！

《橄欖樹下的情人》結尾，侯賽因追隨塔赫莉步履不停，一路述說著自己的愛慕之情。我們跟著攝影機來到了山頂，此時，攝影機停在了制高點，男女2人依然走著之字形山路，離鏡頭越來越遠。這一長達4分鐘的遠景長鏡頭完美呈現了2人的關係，從遠處侯賽因的聲影我們也可以判斷出他求愛成功，美麗的橄欖樹在山坡下搖曳，侯賽因朝著攝影機的方向飛奔，圓滿的結局。

有一部分生活流電影將重點放在了人生的種種不如意上，這就是近年來比較流行的“喪”文化。《海邊的曼徹斯特》就是這樣一部電影，男主因自己的過失失去了家人，哥哥因意外去世後他回到了傷心地，慢慢的我們瞭解了他的過往，還未彌合的傷口又一次被撕開。

喜歡這些“喪”電影，是因為這些電影表達了更真實的一面。在一般電影中，各種困難問題一個“幾年後”就能完美跳過，生活最真實的一面被切割掉，我們看到的更多是美好。

《天堂電影院》中有句臺詞：

“生活不同於電影，生活……更艱難。”

這句臺詞道出了生活與電影最大的區別，敢於面對凜冽的現實，是需要勇氣的。

說了這麼多，生活流的電影中，迷影最喜歡的是臺灣著名導演楊德昌的《一一》。

細心的人會發現我的頭像就是《一一》的劇照，這個揹著身體的小孩，深深打動了我。

看完《一一》如同過了一生，重病去世的奶奶，戀愛中的婷婷，深陷中年危機的NJ，愛給別人後背拍照的洋洋。一家人給我們展現了普通家庭最真實的一面。

6

人到中年的NJ，每天都幹著自己不喜歡的事，與妻子無更多交流，心心念著能重新生活一次，但見過初戀以後才發現，重新生活一次，不也是那樣。

3

電影中的洋洋不瞭解死亡的真正含義，面對奶奶的病逝，他在靈位前述說著對奶奶的思想。

電影中的臺詞充滿了哲理，每一句都揭示著生活的真諦，值得用心體味。

因為《一一》中的一句臺詞，我對電影有了更深刻的認識。看電影看的是別人的人生，但也算是自己的經歷，電影發明以後，人類的生命比起以前至少延長了三倍！