相聲進入電視，始於二十世紀五十年代末。當時，中央電視臺還叫做“北京電視臺”，設有文藝節目，經常播放相聲。這種做法一直持續到今天。
相聲進入電視，大致有以下幾種方式：
一、笑的晚會和相聲邀請賽。六十年代初曾在電視上舉辦過兩次“笑的晚會”，都以相聲為主體。1986年6月，中央電視臺舉辦“部分省市電視相聲邀請賽”，來自十個省（市）和三個中央直屬專業團體以及六個部隊系統文工團的二十九對相聲演員參加了比賽，共表演了二十九段相聲。
二、綜合晚會中插播相聲。八十年代初以來，中央電視臺每年舉辦的春節聯歡晚會上都有相聲。其他各種綜合文藝晚會中也是這樣。
三、曲藝專欄中播放相聲。近年來，中央電視臺開辦的“曲苑雜壇”及各省、市電視臺開設的曲藝專欄中，相聲都佔有相當大的比重。
四、錄製保留節目。七十年代初，專門錄製了侯寶林、郭全寶表演的優秀傳統相聲，共二十段。
作為現代化的擁有廣大觀眾的傳媒手段，電視對相聲藝術的發展起到了極大的推動作用，主要表現在：
一、培養隊伍
這裡所說的培養隊伍，當指相聲演員隊伍，最大的功績是挖掘新人，特別是從業餘演員中選拔和培養人才。1987年，中央電視臺舉辦“全國業餘相聲電視邀請賽”，徵集到來自全國二十六個省、市、自治區，五個計劃單列市及軍隊、公安系統的一百一十八段相聲，其中三十一段進入複賽，八段進入決賽，曾向全國現場直播。透過這次相聲電視邀請賽，湧現了相聲新秀劉惠、黃夢茹等。他們思想敏銳，颱風瀟灑，口齒清晰，談吐自如，後來分別進入中國廣播說唱團和空政歌舞團。歷史證明，從業餘相聲隊伍向專業相聲隊伍輸送新鮮血液，實現專業和業餘相結合，是相聲興旺發達的必由之路。舊時代的相聲藝人高玉峰、陳子貞、於俊波、譚伯如，都是票友出身。進入新時代，馬季、姜昆、李文華、牛群、馬志存、於世猷、趙炎、劉全剛、李建華、廉春健，也是從業餘相聲隊伍中脫穎而出的。
二、推動相聲創作
1986年6月，中央電視臺舉辦“部分省市電視相聲邀請賽”，湧現了一批優秀作品。榮獲作品和表演一等獎的相聲《武松打虎》突破了一般“柳活”的框架，採取古事今說的方式，巧妙地編織了武松因打虎而受責難的故事，辛辣地諷刺了安於現狀、不肯改革的思想作風，富有鮮明的時代感和現實意義。
1988年7月，中央電視臺主辦第二屆全國專業相聲“星海杯”邀請賽，也湧現了一批優秀作品。如榮獲創作、表演一等獎的相聲《笑星傳奇》，主題鮮明，切中時弊，藝術表現方面也有新意。這段相聲初稿出自北京軍區戰友文工團趙福玉之手。相聲作家許多進行加工，使之面目一新，他表示“幫助青年作者是老作者應盡的義務，請別署我的名字”。在表演中，著名相聲演員範振鈺為相聲新秀崔金泉捧哏，全力加以扶植，成為曲壇的佳話。
三、擴大了相聲的影響
相聲走上電視，觀眾隊伍得以空前拓展。舊時代“撂地”作藝，觀眾數以十計；後來進入茶館，觀眾數以百計；及至進入劇場，觀眾數以千計；一旦走上電視，特別是一年一度的春節聯歡晚會，觀眾當以億計。這種變化迅速地擴大了相聲的影響，也可以說是出乎意料，在乎情理之中吧！
然而，電視也為相聲帶來了一些不利的影響，甚至可以說加劇了相聲的危機。人們對此多所議論，眾說紛紜。歸根結底，是作為視覺藝術的電視和作為聽覺藝術的相聲之間的矛盾。最突出的是以下三個方面：
（一）藝術特徵
電視是視覺藝術，至少是視聽結合，有特殊的藝術需求，而作為聽覺藝術的相聲則明顯地不適應。作為聽覺藝術的相聲，主要靠口耳相傳，有時像廣播那樣只聽不看都可以。那麼，如果加以視覺的電視手段，豈不是錦上添花嗎？其實不然。相聲演員和相聲表演有時禁不起看。演員常常以怪取勝，畫面不美。表演區小，表情、動作、色彩都與電視的要求有著明顯的距離，一些電視手段難以使用，成為致命的弱點。
（二）藝術規律
相聲錘鍊作品有其特殊的規律，就是所謂的“一遍拆洗一遍新”。一般書面的文學創作，以公開發表為終結，姑稱之為一度創作。如果是表演文學，則需進一步搬上舞臺或銀幕，姑稱之為二度創作。對相聲創作來說，搬上舞臺還不能畫句號，有個“一遍拆洗一遍新”的繼續創作過程，姑稱之為三度創作。究其原因，主要有二：一方面，作為說唱藝術，相聲創作的最後完成必須有觀眾參與，在表演中得以加工、完善。另一方面，反映了作為民間文藝的相聲在流傳中變異的特點。舉凡優秀的傳統相聲，幾乎無一不是反覆拆洗、不斷錘鍊的結晶。然而，進入電視，相聲的這條規律立遭破壞，三度創作蕩然無存。不論質量高低，相聲作品一旦搬上電視，只能是“砂鍋砸蒜——就這一回”，再無拆洗和加工的餘地。質量不大高的，自不待言；即使那些基礎良好、大有希望的作品，也因“包袱”洩露，“底”已刨光，成了一錘子的買賣。因此，一些相聲演員誇張地說：“電視救了相聲，也毀了相聲！”
（三）藝術風格
相聲走上電視，以高度誇張為藝術特色的相聲與逼近生活的電視表現形式之間形成尖銳的矛盾，如何做到和諧一致，仍然是探索中的課題。
相聲進入電視，始於二十世紀五十年代末。當時，中央電視臺還叫做“北京電視臺”，設有文藝節目，經常播放相聲。這種做法一直持續到今天。
相聲進入電視，大致有以下幾種方式：
一、笑的晚會和相聲邀請賽。六十年代初曾在電視上舉辦過兩次“笑的晚會”，都以相聲為主體。1986年6月，中央電視臺舉辦“部分省市電視相聲邀請賽”，來自十個省（市）和三個中央直屬專業團體以及六個部隊系統文工團的二十九對相聲演員參加了比賽，共表演了二十九段相聲。
二、綜合晚會中插播相聲。八十年代初以來，中央電視臺每年舉辦的春節聯歡晚會上都有相聲。其他各種綜合文藝晚會中也是這樣。
三、曲藝專欄中播放相聲。近年來，中央電視臺開辦的“曲苑雜壇”及各省、市電視臺開設的曲藝專欄中，相聲都佔有相當大的比重。
四、錄製保留節目。七十年代初，專門錄製了侯寶林、郭全寶表演的優秀傳統相聲，共二十段。
作為現代化的擁有廣大觀眾的傳媒手段，電視對相聲藝術的發展起到了極大的推動作用，主要表現在：
一、培養隊伍
這裡所說的培養隊伍，當指相聲演員隊伍，最大的功績是挖掘新人，特別是從業餘演員中選拔和培養人才。1987年，中央電視臺舉辦“全國業餘相聲電視邀請賽”，徵集到來自全國二十六個省、市、自治區，五個計劃單列市及軍隊、公安系統的一百一十八段相聲，其中三十一段進入複賽，八段進入決賽，曾向全國現場直播。透過這次相聲電視邀請賽，湧現了相聲新秀劉惠、黃夢茹等。他們思想敏銳，颱風瀟灑，口齒清晰，談吐自如，後來分別進入中國廣播說唱團和空政歌舞團。歷史證明，從業餘相聲隊伍向專業相聲隊伍輸送新鮮血液，實現專業和業餘相結合，是相聲興旺發達的必由之路。舊時代的相聲藝人高玉峰、陳子貞、於俊波、譚伯如，都是票友出身。進入新時代，馬季、姜昆、李文華、牛群、馬志存、於世猷、趙炎、劉全剛、李建華、廉春健，也是從業餘相聲隊伍中脫穎而出的。
二、推動相聲創作
1986年6月，中央電視臺舉辦“部分省市電視相聲邀請賽”，湧現了一批優秀作品。榮獲作品和表演一等獎的相聲《武松打虎》突破了一般“柳活”的框架，採取古事今說的方式，巧妙地編織了武松因打虎而受責難的故事，辛辣地諷刺了安於現狀、不肯改革的思想作風，富有鮮明的時代感和現實意義。
1988年7月，中央電視臺主辦第二屆全國專業相聲“星海杯”邀請賽，也湧現了一批優秀作品。如榮獲創作、表演一等獎的相聲《笑星傳奇》，主題鮮明，切中時弊，藝術表現方面也有新意。這段相聲初稿出自北京軍區戰友文工團趙福玉之手。相聲作家許多進行加工，使之面目一新，他表示“幫助青年作者是老作者應盡的義務，請別署我的名字”。在表演中，著名相聲演員範振鈺為相聲新秀崔金泉捧哏，全力加以扶植，成為曲壇的佳話。
三、擴大了相聲的影響
相聲走上電視，觀眾隊伍得以空前拓展。舊時代“撂地”作藝，觀眾數以十計；後來進入茶館，觀眾數以百計；及至進入劇場，觀眾數以千計；一旦走上電視，特別是一年一度的春節聯歡晚會，觀眾當以億計。這種變化迅速地擴大了相聲的影響，也可以說是出乎意料，在乎情理之中吧！
然而，電視也為相聲帶來了一些不利的影響，甚至可以說加劇了相聲的危機。人們對此多所議論，眾說紛紜。歸根結底，是作為視覺藝術的電視和作為聽覺藝術的相聲之間的矛盾。最突出的是以下三個方面：
（一）藝術特徵
電視是視覺藝術，至少是視聽結合，有特殊的藝術需求，而作為聽覺藝術的相聲則明顯地不適應。作為聽覺藝術的相聲，主要靠口耳相傳，有時像廣播那樣只聽不看都可以。那麼，如果加以視覺的電視手段，豈不是錦上添花嗎？其實不然。相聲演員和相聲表演有時禁不起看。演員常常以怪取勝，畫面不美。表演區小，表情、動作、色彩都與電視的要求有著明顯的距離，一些電視手段難以使用，成為致命的弱點。
（二）藝術規律
相聲錘鍊作品有其特殊的規律，就是所謂的“一遍拆洗一遍新”。一般書面的文學創作，以公開發表為終結，姑稱之為一度創作。如果是表演文學，則需進一步搬上舞臺或銀幕，姑稱之為二度創作。對相聲創作來說，搬上舞臺還不能畫句號，有個“一遍拆洗一遍新”的繼續創作過程，姑稱之為三度創作。究其原因，主要有二：一方面，作為說唱藝術，相聲創作的最後完成必須有觀眾參與，在表演中得以加工、完善。另一方面，反映了作為民間文藝的相聲在流傳中變異的特點。舉凡優秀的傳統相聲，幾乎無一不是反覆拆洗、不斷錘鍊的結晶。然而，進入電視，相聲的這條規律立遭破壞，三度創作蕩然無存。不論質量高低，相聲作品一旦搬上電視，只能是“砂鍋砸蒜——就這一回”，再無拆洗和加工的餘地。質量不大高的，自不待言；即使那些基礎良好、大有希望的作品，也因“包袱”洩露，“底”已刨光，成了一錘子的買賣。因此，一些相聲演員誇張地說：“電視救了相聲，也毀了相聲！”
（三）藝術風格
相聲走上電視，以高度誇張為藝術特色的相聲與逼近生活的電視表現形式之間形成尖銳的矛盾，如何做到和諧一致，仍然是探索中的課題。