書法臨習要過六關 一、過好中鋒關。 何謂中鋒?東漢書法家蔡邕曾說“令筆心常在點畫中行”，使筆鋒在點畫中間執行，這便是中鋒。“作書貴用中鋒，是千古不易的定論。以前我對對中鋒用筆的概念只有一些膚淺的感性認識，知其然不知其所以然。例如，往往對自己所寫的字，點畫邊緣出現一邊整齊光潔一邊帶有鋸齒或一邊墨色較濃一邊較淡、立體感不強的現象百思不解。後來，在臨習過程中，嚴格地按中鋒用筆的要求進行。經過一段時間臨習，無意中發現以前的現象逐漸消失了，立體感增強了，點畫也渾凝圓勁、秀逸含蓄了，才真正地體驗到了中鋒用筆的感受。隨著臨習的逐漸深入，自己對中鋒的認識也隨之加深了。我發現，中鋒用筆固然很好，但除篆、隸得保持筆筆中鋒外，楷、行、草字如也筆筆中鋒的話，是否會缺乏一種意趣、情采。帶著這個疑慮，為了進一步的分析和學習，我查閱了一些書藉和名家的論著，才懂得對任何事物都不可機械地去套用的道理；明白了“正以立骨，偏以取勢”，隨心所欲，千變萬化的中鋒與側鋒用筆的辯證關係。 二、過好藏鋒關。 所謂藏鋒就是起筆用逆鋒，收筆用回鋒，把筆尖藏於筆畫之內，寫出來的點畫堅勁挺拔，給人以含蓄、渾勁、沉著的感覺。藏鋒在篆、隸、楷中尤為重要，篆、隸點畫幾乎筆筆藏鋒。因此，藏鋒必須訓練與掌握的筆法。寫字時是隨筆而入，以致寫出來的字處處露鋒，點畫到處稜角突出，存在許多斷筆，形如折木，點畫處處稜角突出，毫無渾勁、沉著、含蓄可言。當開始臨習漢隸《張遷碑》時，頗感吃力。面對困難，自己狠下決心按照藏鋒用筆的基本要領進行苦練，終於在一個月後由原來感到吃力到基本適應，起筆收筆從不習慣到習慣，基本上通過了篆、隸的藏鋒關。當臨寫《顏勤禮碑》時，一開始寫出來的字怎樣也無“顏”的味道。是何原因?經過觀察和分析，發現主要是起、收筆未能做到藏鋒?橫畫尤其是長橫和垂露豎成不了“枯骨”狀，長撇體現不出“蠶頭燕尾”等效果。問題找出了，關鍵的就是按楷體的點畫起收筆的藏鋒要求進行練習，找出規律，練出感覺，使之成為習慣。只有這樣才能寫出與法帖相似的點畫來。點畫寫象了才能求得字的像，字寫像了才能寫出法帖字型的神來，才能真正入帖。後來在臨習的過程中也悟出了藏鋒與露鋒是一對孿生兄弟，一個字中往往藏與露是相輔相成的，該藏則藏，該露則露，藏露結合字就會具有自然、優美、生動的神采和韻味。 三、過好提按關。 筆畫的粗細變化是在提按動作中完成的，提按是寫好點畫的關鍵。劉熙載曾說“凡書要筆筆按，筆筆提”，指出在運筆過程中提按的連續性和必要性。書寫的過程，實際上就是提按交換的過程。筆鋒在紙上執行時，一直是透過提按的交遞，再加上輕重、緩急的豐富變化，這樣點畫才具有生命的活力，才能產生美妙的韻味與鮮活的形象。如果寫出來的字線條粗細一致，就會與硬筆字無異，毫無神采與美感。這是點畫缺乏提按所致。按易掌握，難在提上，一筆而成的而又按提交遞就更難。為了使自己更好地掌握提按的技法，在臨習《書譜》時自己選定了一些基本上是一筆而成，且提按交遞特點較明顯的字來練習，如“晉”、“者”、“豈”、“鶴”、“置”、‘‘質”、“資”、“紹”、“溼”、“弊”、 等。同時也注意對某些輕入重按又輕出的點畫的訓練，如類似柳葉形的撇畫及輕入重按收筆的捺畫等。經過訓練來掌握這些範字和點畫的提按規律、特點。 四、過好轉折關。 “轉折”在書法中的運用是十分重要的。“轉”是用筆寫出圓轉回旋、沒有方折稜角筆畫的筆法，其要領是，在轉的關節處筆不停駐下來，只有提按的變化，沒有折、頓的處理，“如折釵股”，是篆、行、草中運用最多的筆法。“折”與“轉”相反，是寫出方的點畫方法。折法，多運用於義方筆書法的起筆處(楷字藏鋒起筆的手段)、收筆處以及橫畫和豎畫的交接處。此法多運用於楷、隸書中，行、草亦時有所見。在練習“轉”方面，自己主要選出《書譜》中特點較明顯的字如“思”、“回”、“因"、“過”、“物”、“習”、“胡”、“力”“翠”的上部、“翰”和“題”的右部、“牆”的右下部、“奇”下部等進行練習。同時，也注意某些轉畫中保留折意方面的訓練。“轉”是行、草尤其是草的最基本的寫法，“轉”法掌握好了，才能一筆將草字寫出來，才能寫出草字奔、飛的勢態針對“折”的練習，我特意選出《顏勤禮碑》、王羲之《聖教序》中帶有“長橫”、“田”、“門”、“貝"、“一”、“日”、“月”、等的字作為範字按“折”的要領進行練習，取得了較好的效果。 五、過好速度關。 運筆的急緩在書寫中是至關重要的。運筆的急與緩是形成作品不同風格和產生節奏、韻律變化的主要原因。落筆遲重取其雄厚，急速方能流暢、遒勁。運筆的急與緩須有機的結合，方能獲得更理想的效果，否則，一味遲重則失卻神氣，一味急速則失卻形勢。認為 “快”才是熟練的最好體現是錯誤的。認為“草書”的本質就是快更是不對的，我在學書之初就是以這樣的錯誤來實踐的結果怎樣也寫不出原法帖的“形”，更談不上“神”了。在苦惱中痛定思痛，經過一番思考，悟出了書法的速度是有急緩之分的，字型不同、點畫不同其書寫速度是不同的，我們在臨習時只有貼近其原帖字的書寫速度和節奏，才能得其“形”、“神”。一般來說，篆、隸、楷體的書寫速度相對慢些，行、草的速度則要快些，橫畫、撇畫相對快些，豎畫、捺畫則要慢些， “能急不愁緩，能重方能輕”，經過反覆的訓練，隨著書寫中對急緩運用對節奏方面逐步熟練，慢慢地進入到“隨心所欲”運用較自如的階段。也就會領悟到“能速而速，故以取神，應遲不遲，反覺失勢”的道理。 六、過好輕重關。 用筆的輕與重，直接影響到作品的風格、特點、藝術效果。用筆輕者，令人感到輕鬆、秀麗、和雅、飄逸；用筆重者，則會給人以沉著、拙重、凝鍊、渾樸之感。用筆的輕重，主要基於“力度”的大小，而這種力度則完全取決於運筆時力度控制上。這種力度是毛筆之毫鋒與紙相磨擦產生的使人感覺出來的力度。筆不虛，則欠圓脫，筆不實，則欠沉著。專用虛筆，似近油滑；專用實筆，又會滯笨。從運筆技巧來說，其輕重、虛實是一對統一、對立的矛盾，它們之間存在著不可分割的聯絡。所謂虛實相生，要做到這一點，就必須在苦練中達到善使筆鋒。為了更好的善使筆鋒，在臨習中，須十分注重用筆鋒執行，把握其虛實、輕重的分寸。輔之以往高執筆桿，運用懸腕力、臂力推動筆鋒向前鋪毫運筆；十分注意筆筆以鋒用力送到底，例如“撇”畫及類似“秋”“火”的最後一筆。經過刻苦訓練，在點畫線條的力度和質感上都會有明顯的提高。 以上六個方面的用筆要素不是獨立的，而是相輔相成的。只有在書寫的過程中很好地將它們有機地結合起來，才能創作出高水平的作品。

這個問題很重要，它關係到書法的傳承與發展，關係到後人如何學習書法。從甲骨算起我國書法己有三千多年的歷史，但真正在書法史上畄下一筆的人很少很少。經過千百次沙裡淘金並得到歷史和大眾認可的就那麼幾個人，如二王張旭懷素歐顏柳趙米等等，再加上其他書家也只不過幾百人，而這些書法家也不是所有的作品都載入史冊，只是少量的帖與碑的精品畄給了後人。這些經過上百上千年的實踐檢驗具有國寶性的帖，毫無疑問是我們學習書法的最好教材，如果放著古人的帖不學，去學還沒有經過歷史性檢驗的當今書家的字可能誤入歧途。竟如啟功先生說的學我者死，其中就包括這種涵義。從影片上看，有的連筆都不會拿，作品卻評上蘭亭獎，其筆畫基本上屬於死蛇卦樹，能學嗎？即使有人寫得好，也只能作為參考。因為他的作品還沒有經過象古代書法家作品那樣至少上百年的歷史與實踐的檢驗。所以說學書法必須臨古人的帖。

中國書法有幾千年的發展歷史，中國書法有其特殊的書寫工具、書寫理論、書寫規律等系統知識。乃至書法精神，都是透過古人的碑帖反映出來的面貌。

“取乎上，得乎中”、“取乎中，得乎下”、“取乎下，得下下”，所以學習書法除了各種理論的學習，還要“讀貼”、“識貼”、“臨貼”、“背貼”、“出貼”，不斷的反覆按照古代名家的優秀碑帖進行學習，才能進入書法這門高雅的藝術殿堂。

假如在學習書法時不遵循古人，那就變成了“無根之木”、“無稽之談”，就會變成偽書法。不瞭解中國書法史、書法字型的演變歷程、筆法的變化、評判標準、章法、……，不臨習古代碑帖……就會誤入歧途。歷代書法名家的書法成就也是透過反覆學習前人優秀古貼基礎上取得的！“青出於藍勝於藍”、離開這個基礎也不可能“高屋建瓴”。也得不到書法的真諦！

不以規矩不成方圓。書法之所以能成為上下五千年的文化瑰寶，不是靠吹捧出來的，它積澱了一輩又一輩賢人的心血。縱觀古今，大凡在書法上有所建樹的文人，他們都曾廢寢忘食過，這就是規矩。沒有實在的刻苦努力專研，是不可能有所建樹的。

中國的漢字是有靈魂與情感的，它就藏在書法當中！

作為中國文化的代表性圖騰，書法被譽為“無言的詩，無形的舞，無圖的畫，無聲的樂”，這句話充分展現出書法之所以令古往今來無數世人著迷的多樣風貌。篆書的曲折、隸書的樸素、草書的簡約、行書的率性、楷書的端莊——不同的書體，更是表現出中國人不同的生命哲學與做人處世態度。而黑白分明、錯落有致、能屈能伸、剛柔兼濟等這些書法的特徵和神韻，不僅顯現在漢字裡，也早已融入中國人的生活與生命裡。

寫字的過程，是技巧，更是心性的磨礪。在起筆、運筆、落筆之間，要做到凝神專注、懂得掌控全域性，更要懂得平衡和協調。於是有人學得端莊厚重，有人學得奔放瀟灑；有人學得形象思維，有人學得高雅品位……至於看字的時刻，是欣賞，更是享受——享受流轉在字裡行間的種種體悟。所以說學習書法要遵循古貼

中國書法知識博大精深，書法研習必須遵循古法，這是古人歷來遵循的原則。

書法藝術是線條藝術和文化修養的結合，古人創造和被公認的規律、法則、藝術形式是我們跨入書法領域的捷徑。魏晉風格、顏筋柳骨、初唐四傑、宋明行書等等都是我們臨帖習字的典範。

一句話，臨帖是書法的不二法則！

書臨百遍，其神自現。初學書法，以臨摹為主，臨摹並非簡單描紅，應看字型結構，筆法，走向，而後臨摹，先期可臨顏真卿和柳公權楷書，顏筋柳骨，得其意和形，則可進一步增加其他碑帖的臨摹。

如果要學習毛筆書法，只有學古人，不說別的，書法就是古人傳下來的。古人和今人是不可比的，有些是沒法達到的。比如顏柳歐趙，把楷書風格定下來了，符合中國漢字的審美觀。我們這個時代，要想達到古人水平很難，書寫工具的變遷，以至電腦出現，科學技術的進步，追求功利的思想，等等，呵呵，你的速成論就是一種功利思想表現。書法應該可以表現個人的風格，如果不能，那就不是藝術了。比如美術吧，照相有了，但還是取代不了繪畫啊。樓上的幾位說的有道理的，我就不重複說了。

這要看你想把書法修練到什麼程度，假如你只想把字寫好看一點，其實練今人書法家的字，反而比古人的更適合。

假如你象成為書法專家，那麼就要學古人的經典了，原因是現在儲存下來的古人字帖，都是經過幾百上千年公證的好字。

果豐文答【書法的真締-書法就是一個無行的舞蹈、一首無言的詩歌、一曲無聲的音樂、一幅無圖的畫作】

一．從古到今，歷代書法家們對如何掌握書法的真締都有不同的見解和認識，但其基本觀點是相同的，即“書法就是一個無行的舞蹈、一首無言的詩歌、一曲無聲的音樂、一幅無圖的畫”，他的藝術之美是無法用言語來表達的。

二．書法是線條藝術，也是書法在外表的凸現。

三．書法的奇妙之處就在於他的不斷的在變化，如用筆、藏鋒、露鋒、掛筆回鋒，牽絲映帶、方轉圓、圓轉方等諸多奇妙的變化。

四．書法的奧妙還在於“情”、“書”、“文”的緊密結合。

中國書法博大精深，其字的每一個筆畫就是構成了一幅書法作品的藝術，書法中的每一個字都是一幅作品中的主角，絕沒有主配角之分。

學書法要以古為師，不能盲目的自己塗抹一二，那隻能叫做寫字，現在的書法實用性已經不高，已經作為一種純粹的藝術來欣賞了，而且受眾面很小，我們剛開始學習書法要從正書的練習開始，包括楷書、隸書、篆書，至於哪種書體可以根據自己的喜好來選擇，個人建議從隸書來入手，由易到難，循序漸進，終有所成，我們中國的文化史其實就是一部文字史，歷朝歷代都有一些書家的代表作，古人已經發揮的淋漓盡致，所以現在的我們很難超過古人，只有汲取營養逐步消化和轉化，諸體皆善，還要多讀書，提高自己的文化素養和道德修養，一步一步的形成自己的風格，不驕不躁，慢慢的超過古人，這樣才能成為一個新時代的書法人，切記不要盲目亂寫，追逐名利，過早的形成風格，這樣就算是小有成就，也是不長久的！

毛筆做為古人主要的書寫工具，已被用到了極致，如同今人用中性筆一樣。從古人的帖，特別是一些名帖，如趙孟頫的，可以吸收到用筆、結構的精髓。再者由於諸子百家思想對古代文人墨客的影響，古人用毛筆抒發心之感情，比之今人盡具意境。因而無論從字的結構、用筆的筆法、意境等等更應遵循古帖，正所謂取法乎上。

書法就是古人傳下來的。古人和今人是不可比的，有些是沒法達到的。比如顏柳歐趙，把楷書風格定下來了，符合中國漢字的審美觀。我們這個時代，要想達到古人水平很難，書寫工具的變遷，以至電腦出現，科學技術的進步，追求功利的思想，等等，呵呵，你的速成論就是一種功利思想表現。書法應該可以表現個人的風格，如果不能，那就不是藝術了。比如美術吧，照相有了，但還是取代不了繪畫啊。

能經的起上千年優剩劣汰存下來字帖一定是精品，神品。現在人至今都無法超越。這也是祖先留下來的寶貴財富。取法乎上，先從祖先寶貴財富學起才是正道！

是的。現今學習書法部分人選擇臨古帖，部分人選擇選學今人，這個問題看起來不成問題，但實際上不是這麼一回事。從理論上講，大家都知道學書法要臨古帖，透過臨摹古貼學習其字形、結構、意境、筆鋒，但實際中有許多年輕人學書法，不是臨古帖，而是一味地學今人，受時風影響，追逐名家，急功近利。在他們看來，當今名家與自己比較接近或貼近，書寫的時代和環境相同，所用的筆、墨、紙等材料相同，執筆及運筆方法相同，書寫的功能和目的亦相同。豈不知越學越遭，誤入歧途。

學習書法，如果你能夠喊出百名古代書家，通臨百篇經典碑帖，發表百篇文學作品，結交書法知心書友，那你的書法應該小有所成了。

是的，書法是我國幾千年的燦爛文化，是老祖宗留給我們的瑰寶，漢字是我中華民族的文化精髓，不管任何時代都不能忘記寫好中國漢字，書法講究的是每一筆每一劃的韻味，要寫好漢子的精髓，必須要懂得書法的筆韻，要懂書法的筆韻就得學習老祖宗留下的文化精髓，只有這樣我們中華民族的書法才能更加輝煌燦爛。

感謝邀請！為什麼我們學習書法都要遵循古帖，才能更好的掌握書法的真諦，是不是這樣你要問自己。首先我要問你是現在的人寫的書法好看，還是古人寫的書法好看。如果你回答是古人寫的書法好。那麼問題又來了，古人寫的書法好在哪裡，我們今人寫的書法不好在哪裡。最簡單的回答是古人寫的書法高古怎麼欣賞怎麼美，今人寫的俗不可耐怎麼看都不如古人寫的美。

要想寫的跟古人一樣美的作品，就要遵循古帖，從古帖中尋找用筆，筆法，技法技巧以及結字，只有掌握了這些才能寫出高古越看越美的作品來。好的作品可以叫人流連忘返能叫你茶飯不思，夜不能寐。如果能寫出這樣的作品那才是大師。今人寫的作品，很少講什麼筆法，都是任筆為體才寫成這個鬼樣子。其實他們也想寫的跟古人一樣高古。可是自己不願去學習研究。都想不勞而獲就形成這個樣子。更可恨的是他還不讓別人學習古人。還說大家一起來寫醜書我們一起嗨，他們都不懂書法欣賞不了。這些人純粹是自娛自樂，其實已經違背書法規則。扛著藝術書法的幌子招搖撞騙罷了。可悲！可嘆！可笑！

古人書法都是經過千百年的時間檢驗，被公認為經典，這些書法的最大特點就是法度嚴謹，又不失風格魅力。

數千年文字發展演變，逐步形成了規範地書寫法則，在文字越來越成熟，字形趨於穩定的情況下，書法加入了文人情懷和筆墨情趣，書法的這一特殊性，使得書法的風格千姿百態。但在這浩如煙海的書法中，只有極少數人的經典作品成為受人追捧的法帖，為學書法的不二法門。

也許有人會想，當代不是也有許多大師的經典之作嗎？為什麼不可以學呢？

當代一些書家不乏也有經典之作，如沈尹默、潘伯鷹、鄧散木等畢生精力從事書法實踐和教育，他們的書法理論和傳世作品，都是我們學書法的好教材。

但書法講究取法乎上。好比畫畫，雖然現代人的一些經典畫作，很經典，很有美感，很漂亮。但我們一般都主張從臨摹古畫開始。書法也是同樣道理，書法法度的嚴謹性、筆法的細膩及結體的豐富性，優於現代人之作。

書法，書法貴在得法；古語有云：書畫同家！為何有此說？

中國的文字是從像形文字、甲骨文、大篆、小篆、隸書轉變過來的。

初學書法者透過臨摹、練習來提高書法是每一個書家走向輝煌的必經之路。凡書法者貴在心平氣和，意在筆先；字隨其後……凡是造詣深厚的書家無不以意境、神韻為書法的最高境界。意境之美才是書法的最高境界！

學書在掌其法而妙在人的領悟能力，故有所不同。

善書者不斷，善斷者不書；知者尚知高山流水之意哉！

書法臨習要過六關

一、過好中鋒關。

何謂中鋒?東漢書法家蔡邕曾說“令筆心常在點畫中行”，使筆鋒在點畫中間執行，這便是中鋒。“作書貴用中鋒，是千古不易的定論。以前我對對中鋒用筆的概念只有一些膚淺的感性認識，知其然不知其所以然。例如，往往對自己所寫的字，點畫邊緣出現一邊整齊光潔一邊帶有鋸齒或一邊墨色較濃一邊較淡、立體感不強的現象百思不解。後來，在臨習過程中，嚴格地按中鋒用筆的要求進行。經過一段時間臨習，無意中發現以前的現象逐漸消失了，立體感增強了，點畫也渾凝圓勁、秀逸含蓄了，才真正地體驗到了中鋒用筆的感受。隨著臨習的逐漸深入，自己對中鋒的認識也隨之加深了。我發現，中鋒用筆固然很好，但除篆、隸得保持筆筆中鋒外，楷、行、草字如也筆筆中鋒的話，是否會缺乏一種意趣、情采。帶著這個疑慮，為了進一步的分析和學習，我查閱了一些書藉和名家的論著，才懂得對任何事物都不可機械地去套用的道理；明白了“正以立骨，偏以取勢”，隨心所欲，千變萬化的中鋒與側鋒用筆的辯證關係。

二、過好藏鋒關。

所謂藏鋒就是起筆用逆鋒，收筆用回鋒，把筆尖藏於筆畫之內，寫出來的點畫堅勁挺拔，給人以含蓄、渾勁、沉著的感覺。藏鋒在篆、隸、楷中尤為重要，篆、隸點畫幾乎筆筆藏鋒。因此，藏鋒必須訓練與掌握的筆法。寫字時是隨筆而入，以致寫出來的字處處露鋒，點畫到處稜角突出，存在許多斷筆，形如折木，點畫處處稜角突出，毫無渾勁、沉著、含蓄可言。當開始臨習漢隸《張遷碑》時，頗感吃力。面對困難，自己狠下決心按照藏鋒用筆的基本要領進行苦練，終於在一個月後由原來感到吃力到基本適應，起筆收筆從不習慣到習慣，基本上通過了篆、隸的藏鋒關。當臨寫《顏勤禮碑》時，一開始寫出來的字怎樣也無“顏”的味道。是何原因?經過觀察和分析，發現主要是起、收筆未能做到藏鋒?橫畫尤其是長橫和垂露豎成不了“枯骨”狀，長撇體現不出“蠶頭燕尾”等效果。問題找出了，關鍵的就是按楷體的點畫起收筆的藏鋒要求進行練習，找出規律，練出感覺，使之成為習慣。只有這樣才能寫出與法帖相似的點畫來。點畫寫象了才能求得字的像，字寫像了才能寫出法帖字型的神來，才能真正入帖。後來在臨習的過程中也悟出了藏鋒與露鋒是一對孿生兄弟，一個字中往往藏與露是相輔相成的，該藏則藏，該露則露，藏露結合字就會具有自然、優美、生動的神采和韻味。

三、過好提按關。

筆畫的粗細變化是在提按動作中完成的，提按是寫好點畫的關鍵。劉熙載曾說“凡書要筆筆按，筆筆提”，指出在運筆過程中提按的連續性和必要性。書寫的過程，實際上就是提按交換的過程。筆鋒在紙上執行時，一直是透過提按的交遞，再加上輕重、緩急的豐富變化，這樣點畫才具有生命的活力，才能產生美妙的韻味與鮮活的形象。如果寫出來的字線條粗細一致，就會與硬筆字無異，毫無神采與美感。這是點畫缺乏提按所致。按易掌握，難在提上，一筆而成的而又按提交遞就更難。為了使自己更好地掌握提按的技法，在臨習《書譜》時自己選定了一些基本上是一筆而成，且提按交遞特點較明顯的字來練習，如“晉”、“者”、“豈”、“鶴”、“置”、‘‘質”、“資”、“紹”、“溼”、“弊”、 等。同時也注意對某些輕入重按又輕出的點畫的訓練，如類似柳葉形的撇畫及輕入重按收筆的捺畫等。經過訓練來掌握這些範字和點畫的提按規律、特點。

四、過好轉折關。

“轉折”在書法中的運用是十分重要的。“轉”是用筆寫出圓轉回旋、沒有方折稜角筆畫的筆法，其要領是，在轉的關節處筆不停駐下來，只有提按的變化，沒有折、頓的處理，“如折釵股”，是篆、行、草中運用最多的筆法。“折”與“轉”相反，是寫出方的點畫方法。折法，多運用於義方筆書法的起筆處(楷字藏鋒起筆的手段)、收筆處以及橫畫和豎畫的交接處。此法多運用於楷、隸書中，行、草亦時有所見。在練習“轉”方面，自己主要選出《書譜》中特點較明顯的字如“思”、“回”、“因"、“過”、“物”、“習”、“胡”、“力”“翠”的上部、“翰”和“題”的右部、“牆”的右下部、“奇”下部等進行練習。同時，也注意某些轉畫中保留折意方面的訓練。“轉”是行、草尤其是草的最基本的寫法，“轉”法掌握好了，才能一筆將草字寫出來，才能寫出草字奔、飛的勢態針對“折”的練習，我特意選出《顏勤禮碑》、王羲之《聖教序》中帶有“長橫”、“田”、“門”、“貝"、“一”、“日”、“月”、等的字作為範字按“折”的要領進行練習，取得了較好的效果。

五、過好速度關。

運筆的急緩在書寫中是至關重要的。運筆的急與緩是形成作品不同風格和產生節奏、韻律變化的主要原因。落筆遲重取其雄厚，急速方能流暢、遒勁。運筆的急與緩須有機的結合，方能獲得更理想的效果，否則，一味遲重則失卻神氣，一味急速則失卻形勢。認為 “快”才是熟練的最好體現是錯誤的。認為“草書”的本質就是快更是不對的，我在學書之初就是以這樣的錯誤來實踐的結果怎樣也寫不出原法帖的“形”，更談不上“神”了。在苦惱中痛定思痛，經過一番思考，悟出了書法的速度是有急緩之分的，字型不同、點畫不同其書寫速度是不同的，我們在臨習時只有貼近其原帖字的書寫速度和節奏，才能得其“形”、“神”。一般來說，篆、隸、楷體的書寫速度相對慢些，行、草的速度則要快些，橫畫、撇畫相對快些，豎畫、捺畫則要慢些， “能急不愁緩，能重方能輕”，經過反覆的訓練，隨著書寫中對急緩運用對節奏方面逐步熟練，慢慢地進入到“隨心所欲”運用較自如的階段。也就會領悟到“能速而速，故以取神，應遲不遲，反覺失勢”的道理。

六、過好輕重關。

用筆的輕與重，直接影響到作品的風格、特點、藝術效果。用筆輕者，令人感到輕鬆、秀麗、和雅、飄逸；用筆重者，則會給人以沉著、拙重、凝鍊、渾樸之感。用筆的輕重，主要基於“力度”的大小，而這種力度則完全取決於運筆時力度控制上。這種力度是毛筆之毫鋒與紙相磨擦產生的使人感覺出來的力度。筆不虛，則欠圓脫，筆不實，則欠沉著。專用虛筆，似近油滑；專用實筆，又會滯笨。從運筆技巧來說，其輕重、虛實是一對統一、對立的矛盾，它們之間存在著不可分割的聯絡。所謂虛實相生，要做到這一點，就必須在苦練中達到善使筆鋒。為了更好的善使筆鋒，在臨習中，須十分注重用筆鋒執行，把握其虛實、輕重的分寸。輔之以往高執筆桿，運用懸腕力、臂力推動筆鋒向前鋪毫運筆；十分注意筆筆以鋒用力送到底，例如“撇”畫及類似“秋”“火”的最後一筆。經過刻苦訓練，在點畫線條的力度和質感上都會有明顯的提高。

以上六個方面的用筆要素不是獨立的，而是相輔相成的。只有在書寫的過程中很好地將它們有機地結合起來，才能創作出高水平的作品。

帖，就是字的樣本。臨帖，就是向帖學習每個字的寫法，它的結構，筆法。行書、草書，還要學習其佈局章法。