書不宗晉終入野道。

這句話是王鐸提出來的。他尊古為新，特別推崇魏晉書法，在自己的書法中融入了魏晉風格，同時兼學顏真卿，米芾，將他們的書法融會貫通，上追魏晉，下學唐宋，最終形成了自己的風格。

其實書法的發展也是中國文字發展的歷史。從商時代開始的甲骨文到周時代的金文，再由秦時代的小篆到漢朝的隸書，到魏晉的楷書和行書，行書在魏晉達到了巔峰，唐朝時期是楷書和草書的巔峰，文字的演變對中國書法和文化影響深遠。後人在書法的選擇和考究中，首先推崇魏晉書法，而且那時候也形成了完整的理論。衛夫人的筆陣圖詳細的記錄了書法的理論基礎:

一[橫] 如千里陣雲，隱隱然其實有形。

　　、[點] 如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

　　丿[撇] 陸斷犀象。

　　乙[折] 百鈞弩發。

　　∣[豎] 萬歲枯藤。

　　、[捺] 崩浪雷奔。

　　勹橫折鉤 勁弩筋節。

這是前人留給我們的寶貴知識。

王羲之的書論中提到（凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣。）

這些詳細的理論基礎都為後人學習書法提供了參考，同時蘭亭序被稱為天下第一行書，是後人學習書法必須臨摹學習的，這也奠定了魏晉書法在後人心中的地位。所以說後人學書，必師魏晉。書不宗晉，終入野道。書法有完整的理論和實踐指導，為後人樹立了標準和榜樣，只有繼承前人的精華，打好基礎，經過不斷的練習和思考，才有可能形成自己的風格，將書法傳承發揚，在書法史上留下光彩的一筆。

“書不宗晉，終入野道”的意思，直接從字面上看，就是學習書法，你不學習晉人書法，沒有晉人書法的神韻，那終究是俗不可耐的。

這句話背後暗含的一個邏輯在於——

晉人書法是不“野”的，是“雅”的，是好的。而學習書法，必學晉人。

這句話一直在書法界廣為流傳，而且說法不一，但是大致上都是表達的這個意思，你不學晉人書法，就是野人書法。

一開始的時候，這句話見於米芾的《論草書帖》，而且這幅書法寫的也相當的好，書寫內容都是米芾的一些書法見解。

米芾說過：草書若不入晉人格，輒徒成下品。

這句話的意思也是標榜晉人書法的高妙。但是在這裡，不管米芾的觀點如何，他在這裡僅僅是限制在草書書法上，認為草書書法應該以晉人的書法為標杆，而且要學習晉人的人格，也就是晉人風骨，否則就會成為品格不高的書法作品。

接著，米芾給出了一個驚世駭俗的；論斷——

張顛(癲)俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。

這句話幾乎是碾壓了我們認為的草書藝術，尤其是狂草藝術兩座高峰——張旭和懷素（後人稱他們倆為“癲張狂素”）

米芾說張旭是張癲，他那裡知道後世他自己這個“米癲”比張癲還要出名。

人總是瞧不起和他性格行為相近似的人，大概就是如此吧。所以米芾認為：張旭這個瘋子，他破壞了魏晉以來形成的書法傳統，讓這些凡夫俗子都驚訝不已。但是到了懷素這裡，還顯得稍微正常一點，往平淡的方向發展，天然有真趣。整體上，時代大環境讓懷素的作品，好像終究不能格調高古，清新自然（有的書評家至少是這麼認為）。

當然我認為這只是米芾的一家之言。

而米芾認他倆書法不夠好，就是因為他們沒有學習繼承魏晉以來的書法傳統，形成格調高古的書法作品。

所以他才會說：

草書若不入晉人格，輒徒成下品。

但是這句話其實和後來我們今天看到的這句“書不入晉終是野”有較大的出入。

首先，如今這句話已經把範圍從草書的學習拓展為書法整體的學習，另外“學晉”、“入晉”的內容被認為僅僅限於晉人書法，而忽略了米芾所說的“晉人格”。

最後，這個“野”也不能完全和“成下品”畫上等號，因為這兩者是完全不同的東西。

因為下品之物，只能說他在本質上還是想要“雅”而未能“雅”的，但是“野”就不同了，因為他根本連想變“雅”的想法都沒有。

當然，在米芾眼裡，張旭、懷素的書法，就是“成下品”的，但是你說他們的作品是不是到了“野”這個地步？我看米芾也不會同意這個想法。

米芾只是覺得他們的狂草藝術這樣搞沒有古法，沒有古韻，他不喜歡，但是野不野，他沒說。

所以，前後這兩話差異這麼大，可不是一句“大概意思都差不多”可以了事的。

那麼在這兩句話中間，到底有哪些演變和書法家的闡釋呢？

在這兩句話中間，是王鐸在起作用。

有趣的是，晚年的米芾對於晉人書法並不欣賞，反而揚言——

一洗二王惡札！

這句話，也就只能是米芾米顛他這樣瘋的人敢說，換做別人可不敢這樣狂妄。

但是相比之下，王鐸就好多了，他一直對於魏晉懷有敬意，但是不是完全拘泥於魏晉，學習之後，又能很快出來。

王鐸說的話，直接將書法的學習擴充套件到魏晉書法的範疇——

書不宗晉，終入野道！

而這句話最終演變到現在，就是我們現在看到的這個樣子。

但是王鐸這樣講已經和米芾有本質區別了。米芾是出於草書的學習，有感而發。但是王鐸將這一準則納入到了所有書法學習的範疇，就好像向天底下人宣佈——

這世界上只有兩種書法家，一種學習魏晉的，一種不學魏晉的。而且你不學，結果就是你野，你俗。

表面上看，王鐸的做法比米芾厚道多了，尊重傳統，但是又能不拘於傳統的束縛。

但是米芾的做法和看法才是一個藝術家該有的氣度和膽識。只有我跳脫出前人的視野和圈子，才能闖出一番新天地。並且是在完全瞭解前人的基礎上。

這種既能進入，又能出來的本事，是米芾書法之所以這麼成功的原因。不可否認的是，王鐸走的也是這條路子。否則他的書法如果真的和魏晉一模一樣，又有什麼意思呢？也不能成為冠絕於世的書法家了。

但是王鐸比較會“偽裝”，他和米芾是一樣的，都曾經是二王書法的追隨者，但是都來都將二王內化於心，又離二王而去。米芾比王鐸坦誠，也比王鐸狂妄，敢藐視王羲之，王鐸只是不敢罷了。

所以，書不入晉終是野，這個話有它深刻的道理，但隨著時代的發展可，如今的書法創作，本人認為大概分為三類：一類是館閣體，一種是魏晉體、一種就是江湖體。館閣體和魏晉體都很好理解，就是在繼承傳統中創作，而江湖體也是完全和魏晉書風不沾邊，總是喜歡譁眾取寵、浮誇亂舞，比如字中帶畫，畫中帶字，或將字繪成他想表達的意思，這與傳統書法是大相徑庭的，背道而馳的。因此我認為書法的創新，必須在繼承傳統的情況下創新，例如當代啟功大師的書法就是一種繼承傳統的創新，而不是丟掉魏晉遺風胡編亂畫。這就是我的淺見，歡迎大家拍磚！以下是王羲之部分書法截圖：

謝謝邀請。“書不宗晉，終為野道”。意思就是學習書法不尊崇魏晉，那就成不了大家，不上正道，寫出的書法俗不可耐。持這種觀點的主要是以米芇和王鐸為代表的一大批書家，他們認為，書法的境界當然要以晉人為最高標準，因為王羲之一直被譽為是“書聖”，還有他的兒子王獻之的書法成就也不在其父之下。所以後世書家推崇二王的書法，學書必上追二王，上追魏晉。

我認為初學書法，必須遵守法度，選擇自己喜歡的古帖，反覆臨摹，研其筆法，究其結體，尊其章法。

當然，我們尊古但不等於泥古，對古人的書法一成不變，原法照搬。有一句話說的好，“書如其人“，每個人有其獨特的性格，經歷，閱歷，文化；反映在書法藝術上就有不同於他人的特點，我覺得這種個性特點就是創新，這種創新就是在遵守古人法度吸取古人技巧基礎上的創新。

晉宗的誰？道可道非恆道也，名可名非恆名也。物質世界不存在永恆的道理和名實，總會被超越淘汰。直到人類能突破私性並物慾而永生永存，才會有永恆的價值意義和藝術！

二元對立的世界中，沒有完美和圓滿，書法亦如是！

這個問話很深邃！魏晉時期是中國封建文化由封建周代分封為領主統治時代轉向以沒落“士”階層與庶民階層上升為“士”合一形成的門閥階層與新生地主階層合一統治。這層人是持理“天地與我並生，萬物與我為一”的理性而毀潰了封建分封統治為領主的血緣承襲———“周禮（理）”政治統治理性的。以此之下，文字由大篆形式代表人“以氣而化形”下不斷地變化，這種變化反映了人個性自由瀟灑的之生、成長。鍾繇的楷體出現熠熠之體現著。這種形變實質是哲學性審美之變，字型書法是由氣運的形體審美變為“天人合一”哲學的“氣韻”審美。書法的氣韻審美代表了中國封建社會文化哲學的形成，奠定了封建文化性的社會確立延綿，在魏晉時期是其自由而蓬勃時期。中國書法的精神核質是助予人認知這個核質，中國書法至今的要旨價值是仍讓世人認知這個核質，是因為中國人的思維基奠了中國書法，是因為這種思維本又是所謂之中國人的思維特質，因而又決定了中國當今在國際社會形勢下必須走社會主義道路亙古綿遠而決定的。

書不宗晉，終入野道。魏晉時期的書法，是中國書法史上的里程碑，奠定了書法藝術的發展方向。楷、行、草字型在應用中得到了迅速的完善，並且出現了多位在中國書法史上極具影響力的大書法家，比如“書聖”王羲之。在風格、典範的樹立上有無可取代的意義，揭示出許多書法藝術的基本觀念，並且形成理論而貫徹到實踐中，影響至今。魏晉也是書法發展的鼎盛時期，對歷朝歷代都有著極其深遠的影響。所以我們學習書法最好書宗魏晉，使自己的書法免入俗格。

對於書法的傳承與創新，真正成功的大書法家都是集古出新，融匯百家而自出新意的。學書法要既專且博，方能入古出新，從而形成自己的風格，寫出一個獨具特色的“自我”。

書法是門藝術，民間擁躉數量龐大。眾多書法愛好者習練之熱情，精神之執著，非同一般。

然而雖有這份執著，若入門不得路徑，行愈遠，道愈偏，動輒十年二十年功夫進去，而徒得一“熟”字而已。

藝術審美的考量暫且不表，習練書法這一傳統藝術，必須從經典入手，必須臨帖。一筆一劃，皆有傳承；一撇一捺，均有出處。行家說，沒個一兩年，入不了門。

欲練神功，先取真經，否則就很容易走上邪門歪道，終非大道。

書法並不等同於寫字，毛筆寫的字不是都叫書法。有“法”方成書法，法度的法。

真草隸篆行，皆須臨帖，方為正路，學二王、晉人，“書不宗晉，終入野道”，會跑偏了。

書法在古代是有學養的文人修煉心性、涵養性情的一門藝術，一門功夫。為人為文，皆為一體，它是學問，是技藝，更是哲學。

取法中正、平正、大方、經典，溫文爾雅，不激不厲，天人合一，是不是有點玄？咱中國人的藝術，就是這麼深奧而又日常，這麼書卷而又美好。

藝術應當傳承經典，美是有共識的。書法的終極之美，是自然，無彆扭，不造作，此乃大道。

學習書法要"取法乎上″。文化史上的魏晉南北朝時期，音樂、文學、繪畫都有很高成就，書法也不例外。出現了很多草書高手，當時是以二王父子為代表書家。

王羲之《十七帖》，展現了他對草法的高超駕馭能力，字帖中有章草筆意。有儒雅風度。

王羲之《初月帖》筆勢連貫沉著，自然生動，變化莫測，有風流蘊藉韻味。

二王書風在當時和現代都有導向作用，是草書發展史上劃時代人物。

所以米芾說:"草書若不入晉人格，輒徒成下品。″

王鐸說:"書不宗晉，終入野道″。

魏晉時期的書法理論研究也達到了很高理論水平。如衛夫人說:"善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。″

"多力豐筋者勝，無力無筋者病″。

王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》寫道:"若欲學草書，又有別法。須緩前急後，字型形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須稜側起伏，用筆亦不得使齊平、大小一等。……其草書，亦復須篆勢、八分、古隸相雜，亦不得急，令墨不入紙，若急作，意思淺薄，而筆即直過。″

“書不宗晉，終入野道”，首先這句話出自王鐸之口。

王鐸之崇古，之強調雄強，一個關鍵原因在於對抗時風，追求不一樣的東西。所謂時風，就是每一個時代都會形成的一種書寫、審美方式，剛開始還是不錯的，成“風”之後，就會大打折扣，逐漸僵化萎靡。王鐸作為一個有追求、有理想、有性格的書法藝術家，自然不會隨波逐流、坐視不管。那恰好是一個思想覺醒、個性解放的時代。與李贄等這樣的哲學家、思想家同時代，是多麼幸福的一件事。當然，我們不能用現在的標準去對照當時的覺醒與解放，只能是相對而言。提及王鐸，小編思考更多的是當下。王鐸對抗董其昌，而我們的“時風”如何？我們該對抗什麼？

王鐸一生博學好古，工詩文，尤善繪畫與書法，以書法聞名於世。明季書壇以王氏為代表的一派提倡取法高古，與當時的董派書風迥然不同。他刻意融合新機，形成自己的特色，給整個沉悶滯塞的書壇帶進新鮮的活力。其論藝語曰：“……神氣揮灑，不主故常，無一定法，乃極勢耳”，這“神氣揮灑”的風格與他的美學思想、社會環境有著密切的聯絡，也與其學書淵源、學書方法密不可分。

一、揮灑之源

仍是處在封建社會的明清之際，儒家思想對當時人們思想的專制統治依舊滲透到中國封建社會生活的每一層面，集中表現儒家思想的，便是這早被皇家法定為《四書》之一的“中庸”。程頤曰：“不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”，“中庸”作為政治倫理的同時也成為藝術審美的規範。它使每一個社會成員在行為上循規蹈矩，在情感上溫柔敦厚，從而維持人際的和諧和社會的穩定。但卻壓抑了人的個性創新和活力的表現，導致藝術領域的模式和守舊，誰也不敢離經叛道，機械重複，惰性模仿。

明代是中國文化發展史上一個重要的轉折期。禪宗思想的流行，泰州學派的崛起等各種複雜的歷史原因，使得思想是比較自由，藝術也是比較發達的。所以便有了李贄的評論說：“天生一人，自有一人之用，不待取給於孔子而後足也。苦必得取足於孔子，則千古以前無孔子，終不得為人乎？”。他還嘲諷“千古一詞”、“千年一律”的尊孔思想，無異於“前犬吠形，亦隨而吠之”的隨聲附和之犬，他對尊孔言論和理學的批判，是對封建衛道者們的有力鞭撻……

處在這個時代的王鐸也必然會受到明代哲學與文藝思想的左右，受到那些果敢進行藝術實踐的大師們的影響。王鐸是如何面對這部教條的“法典”的？王鐸承認“中庸之理”嗎？“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”這也許就是王鐸的“中庸之理”吧，也可以說他是認同的，但卻是矛盾的“中庸”，因為讀一讀他的文論，《擬山園選集》卷八十二《文丹》便可得知，文論中的語句顯示了和程頤的截然不同的境界，充滿了“奇”、“變”、“胡亂”，謳歌“怪”、“怒”、“沉雄”。

如他讚美“怪”：“怪則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂‘語不驚人死不休’，文公所謂‘破鬼膽’是也。”

對膽、氣、力也有獨到的見解：“文要膽。文無膽，動即拘促，不能開人不敢開之口。筆無鋒鍔，無陣勢，無縱橫，其文窄不大，單而不聳。”“大力如海中神鰲，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”“虎跳熊奔，不受羈約。”“文要一氣吹去，欲飛欲舞，提筆不住，何也?有生氣故也。”“全無氣，不名為文。” “兔之力不如犬，犬之力不如馬，馬之力不如獅，獅之力不如象，象之力不如龍；龍之力，不可得而測已!”

又說“散”，“似散不散，似亂不亂，左之右之，顛之倒之”，等等。

這些文論是獨一無二的、驚天駭世的。他在接受文人自由學風和叛逆精神財富的影響後，仍然不脫離傳統精神而保持了繼承與革新的平衡，提出響亮的“書不宗晉，終入野道”的復古口號，因此也有人稱王鐸的書法理念是矛盾的複合體。矛盾的“中庸”、矛盾的美學是來自王鐸的殊遇---官場的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清帶來的非議，雖數度身居高位卻不被器識，他感到補天乏術，於是只求苟活了。“寫字者，寫志也。”雖然這些文論並非是書論，但卻直接影響到他的書法風格，作品中蘊含了更多的燥迫、苦悶、無奈與頹喪,使作品揮灑出激烈的情緒宣洩和左突右衝的險崛不羈，可以說王鐸的創作也是傳統與反叛的相互交織。

清吳修《昭代尺牘小傳》評：“鐸書宗魏晉，名重當代，與董文敏並稱。”，但作為王鐸，不甘心“並稱”，他是“輒強項不肯屈服”的，因為他的願望是“所期後日史上，好書數行也”，決心要與董其昌和趙孟頫另闢蹊徑，創作出截然不同的風格。“餘於書、於詩、於文、於字、沉心驅智，割情斷欲，直思跂彼室奧。恨古人不見我，故飲食夢寐以之。今再審觀，亦覺有所證”，這可以看出王鐸為了尋找不同與時人的立足點而用心良苦。“書法貴得古人結構，近觀學書者，動效時流，古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也。嗚呼！詩與古文皆然。寧獨字法也”。其“嫩弱俗雅”一針見血的點出了董的弱點，不沉工楷，厚重不足。王鐸則鑽研《閣帖》，抓著《閣帖》中的二王，再廣採博學鍾繇、顏真卿、米芾諸家，偏重雄強沉厚，這就是針對董書的氣單力薄而有意用功的。如沙孟海說：“（王鐸）一生吃著二王法帖，天分又高，功力有深，結果居然能得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的‘中興之王’。”再如清張庚《畫徵錄》：語“餘於睢州蔣郎中泰家見所藏覺斯為袁石愚寫大楷一卷，法兼篆、隸，筆筆可喜。明季之書者推董文敏。文敏之風神瀟灑，一時固無所及者。若據此卷之險沉著，有錐沙印泥之妙，文敏尚遜一籌。”

二、揮灑之本

“摹體以定習，因性以練才”（劉勰《文心雕龍》），模仿是學習過程中不可忽略的重要手段。同樣，王鐸的“神氣揮灑”和“無一定法”狀態是建立在深厚的沉澱中的，反覆的出入古貼，才能化古為今。

王鐸自己常謂：“餘從事書藝數十年，皆本古人，不敢妄為，故書古帖日多”。這種意圖建立在具有深厚的傳統功力上的創新，確實是身體力行的。據不完全統計其傳世作品（墨跡和刻帖）約有400餘件，而臨作竟佔約二分之一。

綜合其臨古書跡來看，絕大部分是《淳化閣帖》中的羲、獻諸帖。上及張芝、鍾繇，下至南朝諸名家。小楷學鍾；大楷學顏、柳；行書學二王外，參顏與梁王筠法，而主要得於米芾。臨書大致可以分為兩種型別：一是以橫卷或冊頁形式作較忠於原帖的臨書；一是以狹長條幅的形式作表現式的臨書，由於意在透過古人表現自我，故經常以「背臨法」書寫，將自己的情感情緒融入其中，對古帖採取再詮釋的仿古，而能不受古帖的羈約。這類的臨書以長條幅的連綿草最具代表性。

前者最典型的例子，是以《淳化閣帖》為臨仿目標的《瓊蕊廬帖》、《擬山園帖》及晚年數本《臨淳化閣帖》。另外，王鐸臨寫《蘭亭序》、《聖教序》之作品亦皆忠於原帖，雖然在用筆、用墨、筆畫粗細、映帶、行氣章法上有些許變化，但仍屬較忠實的臨書。後者如：《臨王獻之鵝群帖》（1640）、《臨王羲之闊別帖》（1644）、《臨王羲之小園子帖》（1639）等等，運用不同筆的材料、墨色或誇張的字型變形，或某一風格特徵的強化，使視覺效果更加強烈。這種臨書方式，已完全脫離古帖，只以古帖文字為其內容，實際上仍是自我書風的摸索。

作為“叛逆”書家的王鐸一生學古、崇古，原因大概有三：一是王鐸意識到自己書法的疏狂獷野，用晉書來調和，在矛盾和差異中求得統一，他所說的：“書不師古，便落野俗一路，……故善師古者不離古、不泥古。必置古不信者，不過文其不學耳。”即是一證。二是王鐸努力與時風拉開距離，另闢蹊徑，想突破一直以來時人都學趙、董的道路，在借古方面遊於晉人之間，從源頭上尋找突破。三是從元代到明代都在不同程度的“復古”思想下，這個思想的慣性和定勢使得任何前進與創新都必須被冠以“復古”才能為人們所接受和站穩陣腳，王鐸的以“宗晉”為旗幟而自出新意，也許就是這樣。

三、神氣的技法表現

1．點、線、面與動靜

點、線、面是平面構成裡的基本元素。所謂構成（包括平面構成和立體構成），是一種造型概念，也是現代造型設計用語。其含義就是將幾個以上的單元（包括不同的形態、材料）重新組合成為一個新的單元，並賦予視覺化的、力學的概念。其中，平面構成則是以輪廓塑形象，是將不同的基本形按照一定的規則在平面上組合成圖案，造成既嚴謹又有無窮律動變化的裝飾構圖。

用我們今天的平面構成原理來縱觀王鐸書法，發現其中也處處充斥著點、線、面的合理組合，給欣賞者以視覺的衝擊力。這裡的“點”，一是可以看作王鐸作品中單字的造型、輕重、大小的變化；二是作品中各不相同的點法，點綴著整幅作品的畫面。單字不同大小、不同疏密構成的“點”混合排列，使之成為一種散點式的構成形式，如王鐸的詩稿書法等“雨夾雪”式的章法形式，大小差參，剛柔相濟，行於所當行，止於所當止；在大量的立軸和橫幅作品中則是常以由大到小、由小到大的“點”按一定的軌跡、方向進行變化，使之產生一種優美的韻律感。

“線”是“點”移動的軌跡，比“點”更能表現出自然界的特徵，自然界的面和立體，都由“線”來表現。如樹枝，燈柱、電話線、繩子等。它和“點”一樣都是透過對比而產生視覺單位的。透過“線”的方向，遠近，大小，造型能產生給人們不同的感覺。例如徒手亂畫的線富有個性，象徵自由，曲線富有張力等。王鐸作品中的“線”是單字上下組合而成的行，其每一行都極力擺動，左突右伸，似穿了線的珍珠隨波擺動；而行與行之間也是有疏有密，有呼應有對比。在平面構成上疏密變化的線，粗細變化空間,虛實的空間相組合便產生透視空間的視覺效果。

孫過庭《書譜》中指出：“帶燥方潤，將濃遂枯。泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏，窮變態於毫端，合情調於紙上。”。王覺斯用墨突破前人，尤其體現在草書上，一筆連綿墨盡始蘸墨。王鐸之使用漲墨亦是融畫入書，漲墨的運用和較粗重的用筆使“點”塊面化，使筆畫自然滲化，粘結成塊，造成一種模糊、渾沌、殘缺的美，使得作品中的“面”得到進一步的強化，更與董字拉開了距離。在行草書的運筆過程中，實筆與虛筆由於運筆時所受力的不同，也產生不同的墨的色彩：一是濃淡；二是燥潤。渴筆使飛白自然脫出，與漲墨形成鮮明對照，滿紙菸雲，墨汁淋漓，溫潤酣暢。點、線、面的豐富組合使王鐸作品產生一派生機盎然的氣象，如山水畫中遠景、中景、近景皆有，皴法、染法並用，層次分明而又協調統一。

馬宗霍語：“明人草書，無不縱而取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡，非力有餘，未易語此”。王鐸書能大小、肥瘦、寬窄、輕重相對比，極力變化。通篇的氣勢貫暢，驚心動魄，給欣賞者以強烈的視覺衝擊力，從整體到單字，都動勢十足。“勢”在《辭海》中的解釋為：“衝發或衝擊的力。形勢、氣勢。”。點畫之間、字與字之間都存在“勢”，點畫在運動中形成相互關係，獨立的上下字之間也因“勢”形成運動的關係，便能使作品和諧統一，氣息貫通，所以張懷瓘說：“必先識勢，乃可加工。”

“動”與“靜”是矛盾著並存在於一切事物之中，在書法中亦然。從點畫上看，水平、豎直的筆畫是“靜”態；傾斜的筆畫產生“動”態，其傾斜度接近45°左右時動勢最強。從字型的外輪廓看，方正的屬於“靜”態；不規則、三角形、倚斜的則屬於“動”態。王鐸書法中的“勢”多體現在“動”態。如作品中大多數單字的底邊都呈斜勢，或斜向右上，或斜向右下，加之橫、豎等筆畫的傾斜則使單字產生了左傾或右倒的動勢，而下一個字便會“接住”這個流淌下來的“勢”，再用自身的擺動將其順暢的傳接到下一個字，如此連綿不斷，如流水一般勢不可擋。

“動”態雖賦於生命力，有較強烈的感情色彩，但也容易失於騷亂蕪雜，缺乏秩序感，這就需要“靜”的補充與調和，如作品裡間或用結構的平正、行筆的緩慢和牽絲的減少來調整節奏。“動”與“靜”各有所長，既矛盾也統一，統一在一幅作品中分清主從關係，便構成了意味無窮的藝術性。

點、線、面的豐富使用，勢的強化，動靜的結合使王鐸作品有如詩詞的平仄韻律，抑揚頓挫。這些都是從書法的技術層面上來分析的，而王鐸創作過程中則是由情感的起伏形成的風度和格調，“字為心畫”，不同的心情形成不同的節奏，便有了不同的韻律，表達出不同的心理狀態。

2．點畫與結構

王鐸作品中線條組合的銜接，是透過單字字型的大小和整字的濃淡來調整節奏變化的，在整幅作品中就產生粗線條的字和細線條的字的對比。單字中線條粗細的變化主要是透過首筆與末筆的輕重關係：一個字首筆重起，末筆便輕收；首筆輕起，末筆便重收，下一個字又承接這種輕重的規律，造成節奏變化和粗細對比的。

其點畫的形態是跳躍的，其長短、粗細、剛柔都有很大的反差，這些點線的組合又是左右支出、上下拉扯著，每個字的形象、每行的關係也都是充滿對抗和衝突，使得書法的張力、運動的美感都在這力的衝突中得到最大幅度的提高和強化。這種誇大和突出的表現力與現代社會生活的節奏、速度更相契合，所以更容易引起人們心理共鳴而廣受歡迎。

所謂王字、歐字、顏字等的區別，不外乎是字的結構與用筆這二者的不同。其中結構是關鍵。如《九成宮醴泉銘》從通篇看，字與字間隔較大，這種章法是其單字中宮緊密，向外伸展，避免伸長筆畫的碰撞而形成的；而《顏勤禮碑》較之歐楷，字距小，是由於單字的中宮較松，外部呈環抱狀有關。可見結構決定了章法。試將明清之際的張瑞圖、倪元璐書法與王鐸書相比較，王鐸的字內的空間與字外部的空間對比反差不大，中宮較松，字字距離較緊，不難看出覺斯書法有顏真卿書法的偉岸、雄強特質，這恐怕是與他推崇顏魯公分不開的。結體上求“險”，他喜歡解散人們習慣的處理方法，對點、線、部首進行個性的組合。這些組合常常是透過欹側、聚散、挪移、誇張來完成的，左右分量，相互牽制，以達到均衡。

世無完美之說，凡事也必有正反、陰陽。王鐸作品中依然有一些微瑕之處。這裡又不得不提到董其昌。董其昌曾語：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”，王鐸是要跳出董其昌的藩籬，便絕不用心於“巧妙”，其實這是王鐸對董其昌的矯枉過正。董取米芾的率意天真，王鐸則學其縱肆欹側、筆勢雄強的痛快，極具體勢。趙孟頫曾評米字：“米襄陽書，政如黃太史作詩之變，芒角刷掠，求於櫝韞川媚，則蔑有矣”，指出了米芾書的躁露怒張，缺少華麗蘊藉之態。王鐸主要得力於米芾，得在勢與筆力，而失在韻致。若以秀雅論，王鐸已不能與董其昌同日而語了。

正如黃庭堅所說：“《蘭亭》雖真、行書之宗，然不必一筆一畫為準。譬如周公、孔子，不能無小過；過而不害其聰明睿聖，所以為聖人。不善學者，即聖人之過處而學之，故弊於一曲”。

傳承的基礎上才能創新，沒有傳承，就憑自己的想象去寫，那不可能是創作，書法藝術首先需要掌握基本的技術，加強一定的學識修養，和不斷的訓練，才能形成自己的風格，達到藝術的境界。

一面之詞 何必當真。

提出這句話的人，是一個非常喜歡晉代的書法的人，而且達到了痴狂的地步，所以才會提“書不宗晉，終入野道”這樣的話來維護晉代的書法繼續傳播。如果你寫的字不遵循晉代書法的法度，在他眼裡就是大大逆不道，格格不入，就是當今所說的醜書，所以說古月今月一個樣。為什麼我這樣說，是因為我目前只喜歡張旭的（古詩四帖），對其他的不感興趣。

書法傳承和創新應該相輔相成的，缺一不可。

書法如果只有傳承而沒有創新，傳承就成了影印件，沒有了個性，沒有了靈魂，一切千篇一律的，毫無生氣的一潭死水。

書法如果只有創新沒有傳承，那就不叫書法，不知道如何稱呼。所以創新應該遵循一定的法度，不能自由的飛翔，要有法可依，要有源可尋。人們也要對創新給以理解和包容，才能出現更多的好作品。

所以傳承和創新要相互依靠，才能更好的傳承和發展，才會有生機，生生不息。

晉書是繼承正統書法藝術的。自鍾繇以降，直至二王，傳承有序，乃楷書正宗。至於創新乃是囿於傳承內的事，是田螺殼裡做道場的事。不論碑帖，都是如此。今人慾打破這個殼，讓畫入書，讓圖入書，讓符籙成書，但無一例外，一概失敗。因為書法不僅僅是點畫藝術而己，它還有文字的載體的功用。離開這一點，:書法便不是:書法了。正如人是血肉筋骨組構的，你若只管把血肉筋骨變來變去，卻不顧以人的存在而作，那麼到了成形時:你還是個人嗎？

晉書宗誰？入野道否？孫過庭《書譜》雲，“ 而今不逮古,古質而今妍。”，“書不宗晉，終入野道”僅古人（王鐸）書法觀點而已，學書者可奉為真理，不奉為真理也違犯現實法律。

如何理解“書不宗晉，終入野道”？

米芾與王鐸二人說過這個意思，就算是一種個人的特殊愛好吧。就如喜歡寫篆書的人重視學習《散氏盤》，它猶如一個書法“百寶箱”，可以去裡面獲取自己所需（學習）。

怎麼平衡書法傳承與藝術創新？

傳承與創作涉及到專業知識，而絕大多數的人就算拿著標準答案，也未必能看得懂專業知識，特別是針對書法藝術的創作理念上。

相信大家對《冠狀病毒》不再陌生，一個傷風感冒的傳統肺炎病毒，與時俱進的學會了“美化”自己，帶上“冠帽”後變得極具殺傷力，逼的我們只能躲在家裡，這就是《冠狀病毒》的震撼性創造力！

如圖，臨習《散氏盤》很常見，為什麼在左上角會出現人為的‘’墨點‘’呢？

這“一點”事關重大，是涉及了“傳承”與“創造”二個概念。

這‘’一點‘’，主導了整個畫面的氣場……

也就是不學習晉人的書風，其書法之作就俗不可耐，這語氣是很有力地陳述一個觀點。其實這語氣每個成熟的書家都有，也有形成自己固有的觀點，引述觀點時一大部分人都引經據典學庫五車知識性堆積，小部分愛抽象哲理悟道，事實上如果藝術要上絕對的高度就得融合成哲學。再看古人和今人權威性問題,古時候是幾千萬人之最而今人是十幾億人之最，古人應受到尊重而值得研究學習，但今人才是權威。今人不容易再做到學術壟斷，開放創新的大環境下藝術永無止境的。

主要的是晉人的“.文化精神"與”書法韻味"達到了高度的統一。。這既是一個書法的問題，也是一個時代的問題。晉人的書法達到的高度，之所以難以啟及，也是時代與文化精神所體現和所達到的高度。而這樣一種全新的文化高度的目的，恰恰反映了"人的自由精神”的最好表達。後代的書法家，都向往這樣一種難以啟及的∥文化精神與書法韻味∥的高度統一。說到底，這是一種文化精神的價值追求與價值認識。在此後歷代書法家中，凡與此精神相合者，都是時代的書法代表者。

。。當然這樣一種價值追求的難度，首先在於對它的價值認識。這就自然而然的要求書法家的學問、學識、學力提高與不斷深化，用以達到對這樣一種價值的追求與價值的認識。如果說達不到這樣一種高度的目標，那麼，所謂的"書法"也僅僅是停留於∥野路∥而巳。

。。於此而言，書法家的作品，本是社會發展的產物，本就應於時代文化精神相一致。本不存在什麼創新與否的問題。只要對中國傳統文化思想與文化精神有深入瞭解，就不會囿於新舊之說，而是時代與文化精神的和諧統一的體現。(書法自寫)。‘

晉人書法是中國書法楷、行、草的成熟期，開創了以二王父子為代表的帖系書風的成熟期，它以"不激不厲而風規自遠"為創作思想，開創了"一搨直下"的技法，以尚韻為時代風尚，是中國書法的一座高峰，故學書者不師晉人，很難有所超越。這也涉及到書法的繼承與創新的問題，繼承是源，創新是流，所謂追本潮源是對繼承的肯定，也就是師法古人，以古為師。但有了源，還須在流的基礎上別出機杼，不囿古法自成一格，也就是師古不泥。因此師古不泥，別具一格是衡量書法創作成敗的一把標尺。

米芾說：草書若不入晉人格，輒徒成下品。

米芾新官上任時，曾去找蘇軾學書，蘇軾告訴他學書法一定要“入魏晉平淡”。於是極力摹寫魏晉法帖，30出頭時寫了《方圓庵記》，自此以晉人為最高標準，雖極力追趕，但是因其性格原因，晚年才算入晉人室。中年書風雖沉著痛快，但是和魏晉平淡是相背的，晚年才算調和了二點矛盾，所以說臨寫米芾晚年手札比中年詩帖更難。

後世都穆說“夫海嶽書，可謂入晉人之室矣”

如果書法不入魏晉，確實自下一等。

在米芾中年時期，有個人叫薛紹彭，學魏晉非常厲害。二人齊名，在當時的書壇，因為薛紹彭入了晉人，所以普遍認為薛排在米芾前，包括蔡襄，也是被蘇軾推為當朝第一。

到趙孟頫，董其昌，更是極力追求魏晉。但是因為趙孟頫學魏晉太規矩了，

董其昌說：古人作書,必不作正局,蓋以奇為正,此趙吳興所以不人晉,唐門室也

到了王鐸，他對魏晉更是尊崇。他的觀點在於，魏晉之說以重要，因為唐宋諸家都是學魏晉出來的。後來便直言“書不如魏晉，終入野道”

書法是內在的美學，也就是書法中各種產生美感的矛盾，大多都在魏晉被髮展出來，所以想要學好書法，魏晉是繞不過的，因為標準就在那。像奇正，連斷，向背，輕重，布白等等，所有能讓書法產生藝術美的因素，大多是在魏晉被髮展出來的。如果不學這些要素，那麼寫毛筆字就和書法沒什麼差別了。

但是終究不是所有毛筆字都是書法，書法關鍵在“法”，法都源自漢魏晉，尤其到晉已經發展到各體法度都完備了，後世人學只是在此標準上進行加強。根還在這。

每一個書法家，都能從晉朝的書法，或者說是從王羲之的書法裡不同程度的，汲取營養。王羲之的書法是中國正統書法，所以無論是書法家還是書法愛好者，如果不學習，晉朝的書法，終究是野路子，或者說是不全面的。故，書不如魏晉終入野道。如我們今天學字不臨帖一樣。

這是書法達到一定境界才遇到的問題，是個行內、專業的問題，不入其門不知其奧。我們學習國學要講傳承，講“取法乎上”的原則，如學中醫要追到《黃帝內經》《傷寒論》等，學文學要學駢文、離騷體，學唱歌要從通俗到美聲到歌劇到古典音樂，追本朔源，然後獨其技派形成各自風格。

書法亦然，歷朝書家認同今不逮古，古質而今妍。一般隸楷行草書體，歷秦漢篆隸到晉已成派系，各領風騷，猶以鍾張二王居為宗匠，後學無不膜拜，固明書不宗晉，終入野道之理矣。

當然學習篆書、金文、甲古文等還要上朔。

這個問題說的是繼承與創新的問題，而不是書法只學魏晉的，先說繼承這個問題，比喻秦漢藝術，戰國藝術等，同樣是構建的重要藝術。我們需要辯證的看待這個問題。再一個方面是創新與發展，我想首先是繼承古人優秀的理念，真正明白瞭解古人再說發展。所謂發展，書法屆常說的一句話“筆墨當隨時代”我覺的應該很好的詮釋了這個問題。在古人的基礎上加入當代人的理解，想法，意識等。我想這就是發展，