對於“疾澀之道”，首先要指出的一點，大多數初學者都認為“疾澀”是指的“快慢”，其實不然。

我們平時寫字的時候都能夠體會到，如果用筆僅僅是快，點畫一帶而過，就會顯得浮滑，浮滑則俗。如果用筆僅僅是慢，那麼寫出的點畫，就會顯得臃腫無力，毫無生氣可言。

漢代蔡邕最初提出“疾澀”這個概念的時候，是認為，書法技法之妙，在於得“疾澀”二法。如此，便可提升線條的質感與力度。此後清代劉熙載也說：“古人論書法，不外疾澀二字”。但之後也強調：“澀非遲也，疾非速也”。

蔡邕說：“疾勢，出於啄、磔之中，又在豎筆緊趯之內。”又說：“澀勢，在於緊駃戰行之法。”由此可見，“疾澀”是指的筆勢。“疾勢”如鳥啄食，短促有力，又有曲折之勢。“澀勢”如收快馬的韁繩，在快行中收力。

第一，執筆輕便而沉實，運筆以逆勢澀進。

在執筆技法上要做到“澀”，清代包世臣就總結過，“萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀”。即五指齊力，逆鋒行筆。使點畫書於紙面，遒勁有力，顯險勁之勢。

第二，運筆當快則快，不可亂，亂則失勢。

“疾”看起來容易，做起來難。運筆狂馳則形勢不全。要謹慎用力，節節推進。

第三，以澀為主，疾中求澀。

“疾澀”要運用得恰到好處，就要辯證地處理好兩者的關係，“宜疾則疾，不疾則失勢。宜澀則澀，不澀則病生”。

這個理解基本是對的。書法，包括正楷書寫都要講究一個速度，尤其是節奏問題，也就是“疾”和“澀”的問題，尤其是行書和草書，更加講究這個節奏，就好此我們唱歌一樣，有快有慢。為什麼要講究速度節奏呢？因為如果一個速度的話，書寫的力度變化就小，線條的豐富性就沒辦法表達出來。不同的速度寫出來的線條給我們的感覺是完全不一樣的，速度比較快的線條，筆鋒接觸紙的表面比較均勻，墨滲透就比較少，相對來說就比較單薄一點，飄逸點，給我們感覺是飄逸流利華麗的感覺，如果用筆慢一點，筆和紙面充分摩擦，線條就比較渾厚。同時，“澀”除了表示速度之外，還表達線條的狀態，給我們感覺是比較老辣，比較厚重，比較有力道，這還跟用鋒、用紙、用筆有關。像林散之寫的草書，他用的是長鋒羊毫筆，比較細，寫得比較慢，所以寫出來的線條是比較瘦勁、中含、華麗、有力的。一般上，小的筆，按得重，寫到筆肚甚至筆根，摩擦比較深，紙是皮紙一類比較毛糙的話，寫出來的線條就給我們比較“澀”的感覺。還有，在書寫過程中，手上有動作，有小的提按，有鋒面的變化，那麼線條表現出來的形狀也是不一樣的，像張芝、懷素的草書，它是比較快疾的，作品就飄逸奔放，一瀉千里。像黃庭堅、何紹基，他們用筆就比較慢，好像打太極一樣，容易做很多動作，有抖筆，有線條的彎曲，大小的變化等等，給人的感覺就比較豐富。這些都是我們研究書法，學習書法的一個非常重要的功夫，需要我們反覆訓練，反覆學習，才可以達到！

簡單來說可以這麼理解，“疾”和“快”在書法用筆用筆上都有迅速和果敢的意思，但是“慢”和“澀”還是有一些不同的！寫字不是越慢了越好，但是用筆一定要有澀筆，他主要強調的是筆鋒和紙張的摩擦力，讓筆畫能力透紙背，筆畫沉著老道不飄浮！

“快”和“慢”只是簡單的書寫節奏上的變化，但是“疾”和“澀”，除了節奏上的變化以外，還更多的強調了用筆！

"澀″是運筆效果，"疾"是指筆勢流暢。

張懷瓘《論用筆十法》中說:"遲澀飛動，謂勒鋒磔筆，字須飛動，無凝滯之勢，是得法。″

澀筆法是指運筆不一滑而過。筆毫應在筆畫中線不斷提按，頓挫，有阻力的前行。自然力透紙背，整體效果無凝滯之勢，沉著中見飛動。

蔣和《書法正宗》中說:"遲澀常欲令其透過紙背，此言得勢也。″

筆力深入紙背，須遒勁，有飛動之勢字才活。顏真卿書《祭侄文稿》中的書法，沉著中見飛動，飛動中見沉著。

(上圖為顏真卿書《祭侄文稿》。個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。)

書法中的所謂“疾澀＂，雖有行筆快慢之意，卻非快慢的味。

疾，除行筆過程中含有迅急流暢之意外，更多的意思在於用筆乾淨、爽利，不拖泥帶水。

澀，是在行筆的“慢“中，要在筆畫中顯示內在所蘊含的＂勁＂與＂勢＂來，就好比汽車在行進過程中，突然來個急剎，車輪雖然不轉動了，可慣性的衝勢還帶著它向前移動，那留在地上的輪胎擦痕，其原理就是書法中的澀勁。

我認為書法中的“疾澀之道”固然與快慢有關，但把“疾澀”等同於“快慢”顯然過於簡單、膚淺，過於表象化。書法強調的“疾澀之道”應該指的是行筆過程的流暢與頓挫，是對筆勢的擒縱把握，快慢只是表象，書法大家在書寫過程中講究一氣呵成，如行雲流水，才能氣勢貫通寫出好的有神韻的作品，但實際運筆過程並不是一味求快、順流直下，而是應該做到有疾有徐，在流暢的過程中，包含有自然的滯緩和頓挫，雖澀緩又不失暢達，才能使書法搖曳生姿、錯落有致。

“疾澀之道”與快慢的區別在於疾澀是書寫過程中功力的自然流露，是書法美學的高層境界，並非人為刻意控制的快慢，而是書法與人心合一，與書寫意志渾然一體的自然藝術表達，應該只有書法大家才能做到，初學者如果刻意追求快慢的節點，只能破壞行筆的流暢性，破壞書法美感，談不上疾澀之道。

書聖王羲之書寫《蘭亭集序》時，是在微醉之後，他的書法技能可以說已經達到爐火純青的地步，筆隨心至，意發筆達，疾澀自如，光“之”字就有20個，卻體態各異，各具美感，無一雷同，絕非刻意為之能夠做到，據說王羲之多次意欲重書《蘭亭集序》，結果均不得第一次之精妙，原因應該就是心中有所猶豫，有所刻意取捨，不能順意而為。

疾和澀是中國書法美學的一對核心概念,是創造書法形式美的重要法則:疾澀與用筆的快慢有關係,但不等同於快慢:疾澀的關鍵是筆勢,所以,古人特別強呼叫筆的“擒縱”和“操縱”:在疾澀之中要處理好行留的關係,在行處留,在留處行,且行且留,這是放縱和攢促的統一,是沉著與痛快的統一:疾澀之法涉及到書法筆法的諸多問題,比如對筆畫中截的重視,要筆心實實到了,在提按變化中能筆筆中實而又能流動,故含有“曲”意,用筆千古不易等等:疾澀之中,要以澀為要:在疾中求澀,就是將頓挫的美感和飛揚的氣勢結合起來:書法家就是製造矛盾的高手,使得矛盾的兩方面在完美統一中張揚了各自的特點,其理論基礎就是“一陰一陽之謂道”的哲學:疾為陽,澀為陰,疾澀之道就是陰陽之道,疾澀之道蘊含陰陽精神！

行筆的疾澀有快慢的意思，但不等於快慢。快慢專指速度。如果把行筆只簡單的說成是“速度”就顯得粗俗或不完整。“疾”有快的意思，也有“成竹在胸”的意思！比如：奮筆疾書。用“疾”字來說明行筆的速度比用“快”字更更精準、更有內涵！“澀”字也有慢的意思。但“澀”的內容更豐富。對形容書法藝術用”疾澀”說明行筆速度比用“快慢”說明行筆速度要更貼切、更富有文彩、更耐人尋味。如圖所示，感覺疾澀……

我們寫書法的過程，實際上就是行筆書寫的過程。行筆的快與慢，直接會影響道我們書寫的效果。在古代書法理論中，專門把這種行筆的快慢速度稱之為“遲速”

實際上，在其他藝術領域中，比如音樂，也存在這樣的“遲速”，習慣上稱之為“節拍”或者“節奏”。這樣快慢速度的互相搭配組合，不僅僅在藝術中存在，它在萬事萬物中都是存在的。比如人一生成長的速度是不同的，這種成長可以分為肉體的，心理的、智力的，青少年時期，肉體生長速度比較快，以後會緩慢發展，到最後快速的衰老；而人的心裡也有一個逐漸發展的過程；智力發展也是經過一個由慢到快的過程。

萬物皆有節奏，書法也不例外，書法的行筆遲速直接影響書寫效果，所以，行筆的快慢也是我們研究書法用筆、鑽研書法之道的重要組成部分。這是規律性的東西，不能夠隨意違背它。影響行筆速度的主要因素是筆法規律以及運筆規律。

行筆遲速主要影響的方面就在於字的形制、神采。

東漢蔡邕著有諸多書法理論著作，對於書法的遲速問題做了很詳細的講解分析。而他的女兒蔡文姬在《述石室神授筆法》中說：“臣父造八分時，神授筆法，書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”

這裡說的疾澀，實際上就是說書法的行筆快慢，但是這兩者之間又不是簡單的對應關係。

疾澀並不僅僅是遲速、快慢這麼簡單的事情，它還有其它更加深層次的意義。清代劉熙載在《藝概 文概》中這樣說道：

古人論用筆，不外疾、澀二字。澀，非遲也；疾，非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之！用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。

劉熙載是一個“老謀深算”的書法理論家，他熟知中國古代的書法理論著作，但是也熟知用筆作書之道。劉熙載一開始就點明瞭“遲速”和“疾澀”之間的區別。澀，不是說寫得慢就是“澀”，疾，不是說寫得快就是“疾”。他們之間的區別點就在於用筆的方式、筆鋒的方向。

接下來劉熙載詳細的論述了“疾澀”的方法，即每當我們要寫書法的時候，就要想象這樣一個場景：

就好像有一個物體在阻攔毛筆筆鋒的執行一樣，這個時候就要拼盡全力與這股力量相抗衡。這樣的話，就算是你不想要澀筆行書，也自然而然的就澀筆行書了。

實際上，這就是在利用毛筆、墨汁和紙張這三者的關係，營造一種摩擦力。這種摩擦力或者是因為墨汁的濃淡而產生，或者因為運筆的中鋒而產生。

因為有了這股阻力、有了這股摩擦力，所以看起來行筆的速度是人主觀上想降就降下來了，但這是因為摩擦力、阻力而降下來的，不是人主觀故意放慢速度的。主觀故意放慢速度的“疾澀”，其效果只能是墨汁湮溼成一團而變為墨豬，臃腫不堪。

具體來說，疾澀在書法書寫中的實際運用是互相搭配，相輔相成的，並不是單一的都是用“疾”筆書寫，或者說用“遲”筆書寫。

東晉王羲之在《筆勢論》中說：

夫字有緩急，一字之中，何者有緩急？至如‘烏’字，下手一點，點須急，橫置即須遲，欲‘烏’之腳急，斯乃取形勢也。

王羲之在《筆勢論》中詳細的舉了一個例子——烏字的書寫範例第一筆的“點”要寫的“急”，而餘下幾筆“橫”“豎”要寫的慢一些，而最後烏字的橫折鉤的“鉤筆”要寫的快。這實際上並不是王羲之一個人隨隨便便說要寫得快就寫得快，說寫得慢就寫得慢，是依據筆法形勢而定奪的。

所以，只有講究運筆的節奏，掌握運筆的疾澀、遲速、快慢 ，才能使得中國書法更合乎法度要求，更符合法度規範，更適宜筆法形勢。

疾與澀是毛筆書法中常用筆法之一，亦即運筆之法，也並非簡單的快與慢。所謂“疾”，即疾勢，一般用於啄、磔、趯等筆法。但書法中“疾”不是一味簡單快速，仍需起伏行筆，急遽有力。如“磔”，開始一折稍短，行筆宜略快;中間一折較長，須放縱行筆;末一折，又須快行筆。近出鋒處，一按即收。所謂“澀”，指澀勢，是使筆豪行墨要留得住，又非停滯不前，須緊而快地向前推進。正如書家形容“如撐上水船，用盡力氣，仍在原處”來比喻澀勢就非常形象。由於字之點畫不同，故行筆方法各異。

運筆如搓澡！！！

簡單的理解為“快慢”肯定是不對的。書法中的“疾澀”是個哲學概念，屬於“道”的層面，是對書法中“線質”的要求，很難透過字面意思去理解。

先聽聽古人怎麼說。東漢蔡邕《九勢》稱：“疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。”“澀勢，在於緊駃戰行之法。”王羲之《記白雲先生書訣》稱：“力圓則潤，勢疾則澀。”清代劉熙載《藝概·書概》稱：“古人用筆，不外‘疾’、‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。”

古人太高深，講話太晦澀難懂，有人看不明白很正常。我們就儘量不用深奧專業的詞彙，而用比較通俗的語言來探討。

簡單說，是一種用力方式。行筆的用力是三維的，不只是水平方向的力，還有垂直方向的力，垂直的力就是用筆的“提按”，也就是大家常聽到的“提的起，壓得住”。這是書法中的辯證關係之一。疾，是往前的勢，是向前用力，澀，就是在往前走的同時還要壓得住，壓的太重，線條就臃腫了，成墨豬了，提的太起，就輕漂了，浮滑了。透過物理的力學來理解，勢，可以簡單理解為是向前的牽引力，澀，就由筆向下壓而形成的阻力。有了阻力，墨才能留得住，線條才會有質感。來個比喻：搓澡的時候，如果不往下壓，只往前搓，搓澡巾就會打滑，搓不起泥，如果壓的太重，就搓不動，還會很疼……

綜合起來就是，對向前引，向下按，向上提，三個力度的把握。這是一個比較通俗的描述，不一定完全準確，但可以提供一種思維方式，並透過親身體驗來加深對“疾澀”的理解。我是用“快而不滑，慢而不滯”來理解“疾澀”的，不知大家對比有什麼看法？！

疾和澀是中國書法美學的一對核心概念，是創造書法形式美的重要法則。疾澀與用筆的快慢有關係，但不等同於快慢。疾澀的關鍵是筆勢，所以，古人特別強呼叫筆的“擒縱”和“操縱”。在疾澀之中要處理好行留的關係，在行處留，在留處行，且行且留，這是放縱和攢促的統一，是沉著與痛快的統一。疾澀之法涉及到書法筆法的諸多問題，比如對筆畫中截的重視、要筆心實實到了，在提按變化中能筆筆中實而又能流動，故含有“曲”意，用筆千古不易等等。疾澀之中，要以澀為要。在疾中求澀，就是將頓挫的美感和飛揚的氣勢結合起來。書法家就是製造矛盾的高手，使得矛盾的兩方面在完美統一中張揚了各自的特點，其理論基礎就是“一陰一陽之謂道”的哲學。疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道，疾澀之道蘊含陰陽精神。

如果說逆向起筆、回鋒收筆是在用筆的起收方面為書法的造勢作了準備，那麼，行筆中的疾和澀則使得線條內部一下子衝突起來，形成內勁充足，勢力圓滿的感覺，所以，疾澀之道關乎書法用筆中“逆”的妙處，也是書法之勢產生的內在動力。

疾澀之說的提出始於漢代的蔡邕，蔡邕言書法之妙，得二字，一為疾，一為澀。“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”[注:參見馮武編《書法正傳》，清道光8年（1828）文淵堂刻本。]此後，疾和澀便成為中國書法美學的一對核心概念。那麼，什麼是疾，什麼是澀呢？蔡邕將它們定義為筆勢，即所謂疾勢和澀勢，他說：“疾勢，出於啄、磔之中，又在豎筆緊趯之內。”[注:參見蔡邕《九勢》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第7頁。]啄是短撇，如鳥嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之勢；緊趯是豎鉤，趯須快行，才能緊而不散。又說：“澀勢，在於緊駃戰行之法。”“駃”有二解，一為一種北方良騾，系公馬母驢所生；一為快，因良馬，故快也。“緊駃”，如同收住馬之韁繩，在快行中有緊收之力，兩種讀音其含義接近而相關聯。“戰行”，一曰即顫行；一曰如戰鬥的行動，即不是無阻礙地直行，而是審慎地用力，節節推進，節節頓挫，甚至有時還要退卻一下，再推進，也即《書譜》所謂“衄挫”[注:孫過庭《書譜》雲：“一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。”衄鋒用筆，唐人多所關注，李世民《筆法訣》雲“上磔衄鋒，下磔放出”，張懷瓘《玉堂禁經?用筆法》雲：“六雲衄鋒，住鋒暗挼是也。”這反映了唐代筆法論的日益豐富和在理論上的成熟。]之法，衄挫即挫折，失敗，退縮之意。疾是“春風得意馬蹄疾，一朝看盡長安花”，澀則是“愈挫愈奮，愈奮愈進”，是在生命意志受到挫折後，能生出更強大的意志力來戰勝困難，在困難面前謹慎地、審慎地前行。

疾澀之法有時容易被誤解為快慢之法，事實上快慢不能等同於疾澀。劉熙載曾說：“古人論書法，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。”[注:參見劉熙載《藝概?書概》，上海古籍出版社，1978年版，第164頁。]疾澀和快慢有關係，但不僅僅是簡單的快慢問題。快慢主要是用筆的速度，疾澀雖然包含速度，更重在筆勢。無論疾澀，皆需逆筆，慢緩易痴，快速易滑，快慢容易做到，疾澀卻不易做到。與疾澀相聯絡，在快慢問題上，多數書論家都辯證地指出要防止過快以至於浮滑，也要防止過慢以至於臃滯。歐陽詢說：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴。”[注:參見歐陽詢《傳授訣》，見《歷代書法論文選》，第105頁。]孫過庭說：“留不常遲，遣不恆疾。”明代天啟年間書法家潘之淙說：“未能速而速，謂之狂馳；不當遲而遲，謂之淹滯。狂馳則形勢不全，淹滯則骨肉重慢。”[注:參見潘之淙《書法離鉤》，清光緒14年（1888）長沙惜陰書局刻本。]用筆要能在浮怯和滯重之間找到恰到好處的度，就像周星蓮所說：“用筆之法，太輕則浮，太重則躓（即困頓，遇到阻礙）。到恰好處，直當得意。”但如何才能恰到好處呢？周氏接著提出須知“擒縱”之法：

“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。”[注:參見周星蓮《臨池管見》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第722、727頁。]

擒縱之道，其實就是疾澀之道。周星蓮說“擒縱”，朱和羹則說“操縱”，他說：“作字須有操縱。起筆處，極意縱去；迴轉處，竭力騰挪。”“暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。”[注:參見朱和羹《臨池心解》，清光緒2至9年（1876-1883）仁和葛氏嘯園刻本。]他提出留處和行處之間的適度關係。關於留和行的關係，包世臣的解釋最為精彩：

“餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]

《張猛龍碑》用筆行處見留，留處見行

行處留，留處行，且行且留，留即是行，行即是留，這樣的用筆非常微妙，董其昌把它稱為“放縱”和“攢促”的統一，他說：“作書之法，在能放縱，又能攢（即聚集）促。每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”[注:參見董其昌《畫禪室隨筆》，清乾隆33年（1768）董紹敏刻本。]所以，“擒縱”之法，“操縱”之妙，“放縱”而能“攢促”，奧妙之處全在疾澀之道。

米芾書法用筆“沉著痛快”，得行留疾澀之妙

與行留關係相聯絡的，就是被書法家們津津樂道的“沉著痛快”了。蘇軾曾評米芾“平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鍾、王並行，非但不愧而已。”[注:參見蘇軾《東坡集》，北京線裝書局，2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一語指稱米芾用筆之妙，可謂切入神髓，故後人往往樂於引述。如董其昌也評米芾：“沉著痛快，直奪晉人之神。”[注:參見董其昌《容臺集》，見《明清書法論文選》，上海書店，1994年版，第237頁。]豐坊說：“古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。”[注:參見豐坊《書訣》，清光緒4年（1878）雙江刻本。]什麼是沉著痛快呢？其實就是蘇軾說的如乘風破浪的戰船和衝鋒陷陣的戰馬，就是逆水行舟，就是千里陣雲，就是疾澀之道。沉著與痛快，疾和澀完美地結合在一起。在疾澀中，以澀為要，在沉著痛快中，以沉著為要。如何才能沉著？清代梁巘說：“落紙時，極力揉挫，沉著而不肥濁。”但同時要“下筆宜著實，然要跳得起，不可使筆死在紙上。”[注:參見梁巘《評書帖》，民國20年（1931）鉛印本。]解縉也說：“學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一。”[注:參見解縉《春雨雜述》，明萬曆泰昌間（1573-1620）繡水沈氏刻本。] 沉著而能活脫，痛快而有精神，行留之中，疾澀之間，沉著痛快顯矣。

對疾澀之道的強調，重點是在澀，明代倪後瞻說“輕、重、疾、徐四法，惟徐為要。徐者，緩也，即留得筆住，不直率油滑也。此等自是不傳之秘，豈可忽過？無限運用皆從此，即‘停’法也。”又說：“向說總只是一個用筆，又妙在能留得筆住才好，用筆此是秘法。”“此法一熟，則諸法方可運用。”[注:參見倪後瞻《倪氏雜著筆法》，見《六藝之一錄?書法論》，民國24年（1935）上海商務印書館影印本。]這裡強調的“留得筆住”、“不直率油滑”實際上就是要行筆澀行，不浮滑。李世民說：“為畫必勒，貴澀而遲。” [注:參見李世民《筆法訣》，見《歷代書法論文選》，第119頁。]清代畫家華琳說：“澀為疾母，疾從澀出。”[注:參見華琳《南宗抉秘》，民國13年（1924）天津金氏刻本。]也都是在疾澀之中更重視澀的意義。

那麼，如何才能做到澀呢？劉熙載說得極好：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”[注:參見劉熙載《藝概?書概》，上海古籍出版社，1978年版，第164頁。]在毛筆執行過程中，彷彿紙的摩擦力很大，必須以主體意志力的強大去克服和戰勝它，不斷有阻力，又不斷克服，克服後同時又產生新的阻力，再克服，再奮進，就這樣節節推進，澀澀前行，產生充分摩擦力的結果，筆和紙的充分摩擦而有沙沙的聲響，就像祝嘉論書詩所謂“澀發春蠶食葉聲，沉雄古拙自然生。”[注:參見祝嘉《書學論集?附錄?論書絕句》，臺北華正書局有限公司，民國74年（1985）出版。]

《石門頌》碑額，細如髭發，如遊絲之力勁

以澀為主，但疾和澀仍要統一，要在疾中求澀。傳為王羲之的《記白雲先生書訣》中提出：“勢疾則澀”[注:參見王羲之（傳）《記白雲先生書訣》，見《歷代書法論文選》，第38頁。]，強調在疾中求澀，在飛動中求頓挫，如駿馬飛奔，同時又勒住韁繩，在回收的力量之中，充滿著、鼓盪著前進的力量，這就是疾而能澀。就像拖板車下坡時，為了控制速度，需下按把手，使得剎車皮與路面充分摩擦，時速時疾，澀澀而行，是一種前進中受到的逆向力量，古人形容用筆如“逆水行舟”也是這個道理，這樣寫出來的線條就如鐘錶時時運轉之發條，而不是如湯鍋爛煮之麵條。清代宋曹在《書法約言》中提出的運筆有“淹留疾澀之法”[注:參見宋曹《書法約言》，清康熙36年（1697）刻本。]，此之謂也。

疾澀之法的精義就在於將頓挫的美感和飛動的氣勢結合起來。疾與澀，頓挫與飛動，都是矛盾的，而中國書法家可以說恰恰是製造矛盾的高手，他們作書，是在玩一種“捉對廝殺”的遊戲。無論是逆向取勢，還是疾中求澀，都是將矛盾的兩方完美統一了，並且在這種統一中更張揚了各自的特點，漢字線條在這種矛盾張揚中就被激活了，而其理論依歸即在“一陰一陽之謂道”的哲學。書道要斟酌疾澀順逆之妙：疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道；順為陽，逆為陰，順逆之道，蘊涵陰陽之精神。

對澀的重視就是對筆畫之中截的重視。林散之說，不看兩頭看中間，因為筆畫兩頭的出入之跡點畫交待清楚，形跡明朗，交待清楚，容易被人注意和摹仿，而筆畫中間的力量感、中實感和澀行之妙卻容易被忽視。笪重光說：“欲知多力，觀其使運中途；何謂豐筋？察其紐絡一路。”[注:參見笪重光《書筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]對筆畫中途的留意就是重視筆畫的內在力量的充實，所以包世臣也說：“用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫?歷下筆譚》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]包世臣提出的“中實”與“中怯”的說法，彌補了古代在用筆方面審美要求的薄弱環節，意義不同凡響，中實之法即是疾澀之法。

劉熙載說：“起筆欲鬥峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實。”鬥峻、峭拔都是地勢高而陡，用來形容用筆雄健利落，表現出力度和氣勢，但他同時強調“行筆欲充實”。他還說：“逆入、澀行、緊收，是行筆要法。”[注:參見劉熙載《藝概?書概》，上海古籍出版社，1978年版，第162頁。]點畫要有力量，筆的出入需要取逆勢，而中間部分則要澀澀推進，這樣寫出來的點畫線條，即使纖細仍然能得圓厚，就是米芾說的“得筆則雖細如髭發，亦圓；不得筆雖粗如椽，亦褊。”細圓如鐵絲，內含筋力如綿裹鐵或綿裡藏針；而粗扁如柳葉則自然飄浮薄弱。所以，得筆與否是書法線條成敗的關鍵，得筆與否就在於是否得疾澀之道。劉熙載還舉張旭為例，“張長史（張旭）書，微有點畫處，意態自足。當知微有點畫處，皆是筆心實實到了；不然，雖大有點畫，筆心卻反不到，何足之可雲！”“筆心實實到了”可謂一語破的。

因為要“筆心實實到了”，要“細如髭發，亦圓”，要中實而不怯弱，所以歷代書論家多強調“盡一身之力而送之”。衛鑠說：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”特別是遊絲之力不但不可懈怠而過，且要尤需著力，朱和羹說：

“用筆到毫髮細處，亦必用全力赴之，然細處用力最難。如度曲遇低調低字，要婉轉清沏，仍須有稜角，不可含糊過去。如畫人物衣褶之遊絲紋，全見力量，筆筆貫以精神。”[注:參見朱和羹《臨池心解》，清光緒2至9年（1876-1883）仁和葛氏嘯園刻本]

就像譜曲到低調處，仍然要清亮流轉，宛然在耳；又像畫畫中人物的衣服之褶皺，長而細，飄動而靈逸，全見力量，姿態生動乃出，就像唐代畫家吳道子“吳帶當風”的線描技巧，如蠶吐絲，出入自然而內含韌力。笪重光說：“人知直畫之力勁，而不知遊絲之力更堅利多鋒。”[注:參見笪重光《書筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]遊絲之力最見功力，最見才情，把心靈律動赤裸裸流瀉在紙上，而其要妙處首在筆實。

黃庭堅草書筆法中，含有微微“蕩槳”之意

能筆筆中實而又能流動，則大字能氣度活脫而不板結，小字意態從容而內容充實。王羲之說：“莫以字小易，而忙行筆勢；莫以字大難，而慢展毫頭。”蘇軾說：“真書難於飄揚，草書難於嚴重。”包世臣說：“小字如大字，以言用法之備，取勢之遠耳。”皆此之謂也。古人常常強調要把小字寫出大的氣勢，如何寫呢？他們強調精微入妙處要能精神不差，比如宋代李之儀在《跋麻姑仙壇記》中說顏真卿的字：“作字大至方丈，小至粟粒，其位置精神不差毫髮，然後為盡。”康有為之推崇六朝碑刻，亦在六朝碑刻用筆雄厚：“六朝筆法，所以過絕後世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。”這裡說的後世，主要指唐以後，他還對唐以前和唐以後書法進行了對比：

“自唐為界，唐以前之書密，唐以後之書疏；唐以前之書茂，唐以後之書凋；唐以前書舒，唐以後之書迫；唐以前之書厚，唐以後之書薄；唐以前之書和，唐以後之書爭；唐以前之書澀，唐以後之書滑；唐以前之書曲，唐以後之書直；唐以前之書縱，唐以後之書斂。”[注:參見康有為《廣藝舟雙楫?餘論第十九》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第837頁。]

按照康有為的理解，唐以前和唐以後書風之大相徑庭，前者茂密自然，雄厚無及，後者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中關鍵者，是用筆之厚。“厚”從何而來？要在得疾澀之法。

黃庭堅也十分重視用筆，他的行草書雖然長槍大戟，縱橫開闔，卻無一筆浮滑帶過，即便一短畫，亦能得一波三折、一唱三嘆之妙，他曾說：“字中有筆，如禪家句中有眼。”佛教中人物常以偈語唱詞來表達自己的所悟心得，多三言、五言、七言為句，句中某一主要的字，稱為“句中眼”。在黃庭堅的書法裡，書法疾澀之道、 逆澀用筆之法就是書法之“眼”，也就是所謂“蕩槳”筆法。

褚遂良《陰符經》，提按對比強烈

與疾澀相聯絡的，還有提與按。董其昌：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。”提按固然是用筆要法，然何時提？何時按？劉熙載說：“凡書要筆筆提，筆筆按”，也就是提按隨時隨處結合，才按便提，才提便按，按是在提的基礎上按下去，提是在帶按的動作下提起來。這樣按下的筆畫，即使粗而不“自偃”，不會粗笨地死躺在紙上；這樣提起的筆畫，就不會出現虛浮飄弱的筆跡。所以他說“書家於‘提’、‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按，始能免墮、飄二病。”可見，提按隨時結合，按中提，提中按，二者是無法分別的。為什麼要如此呢？其實提按之理就是沉著痛快之理、提按之理全通於疾澀之道，提按是在沉重和痛快中自然的提按，提按有了疾澀的因憑才有了內在的依據，否則，為提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何從下筆。

由於逆澀行筆，節節頓挫，澀澀推進，所以寫出來的點畫線條往往不是徑直的線條，而是內含“曲”意，這樣澀和曲就聯絡在了一起。古人對“曲”的重視在某種程度上就是對澀的重視。王羲之說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”[注:參見王羲之《書論》，見《歷代書法論文選》，第29頁。]當然，十和五是泛指，只是言多少而已，不是具體確指的數字，是說遲多一點、曲多一點、藏多一點，不要“直筆急牽裹”，增加線條的耐人尋味之妙。康有為也說：“行筆之法，‘十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲盡其妙。”王羲之和康有為都認為要曲多直少，其實就是澀多疾少。包世臣說：

“古帖之異於後人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫?答三子》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]

包世臣在分析了古今曲直之變的基礎上，指出要想點畫線條“無有一黍米許不曲”，非澀行不可。姜夔也曾說“緩以效古”[注:參見姜夔《續書譜》，明弘治（1488-1505）無錫華氏刻本。]，效古其實就是效“曲”。

《霍揚碑》由於風化剝蝕，點畫在疾澀中含有“曲”意

“曲”是澀行的自然結果，表面上看它和震顫行筆的顫筆相似，劉熙載說：“澀法和戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。”戰同顫，掣即拉牽，戰掣即顫動著行筆，但這種顫動不是人為的，而是逆澀摩擦的自然結果，它裡面包含著一種拉牽的力量，鼓盪著內在的張力。戰掣有形可以摹仿，但如果失去了內在的力量依據和內心支撐，就會流於一種形式化的顫抖行筆，變成機械、生硬地去摹仿顫抖之形，反而成為弊病，就像清道人李瑞清的書法一樣，他把澀行的節奏機械化、模式化了。

疾澀之道是為了使平直的線條內部產生鼓盪的勢。說到勢，古人的“永字八法”可以說是一種很好的概括，其中也包含了疾澀的道理。

李瑞清書法中的“顫筆”

“永字八法”講的是八種筆勢

關於永字八法來源一直說法不一，張懷瓘認為早在漢代的崔瑗就提出了，朱長文《墨池編》則認為始於張旭，南宋陳思《書苑菁華》認為始於陳、隋間的智永。“永字八法”常常被理解為八種用筆的方法，但這裡的用筆不能被誤解為是用筆的外在形狀，其核心實際是用筆的筆勢問題。如果說會寫“永”字的八種點畫，就知道了書法的道理，那是十分荒唐的；“永字八法”的意義在於提醒學書者反覆體味八種不同型別的筆勢特點，並舉一反三，就是佚名《書法三昧》中所說的“八法立勢，‘永’字精研。”

有哪八種筆勢呢？點、側，“如鳥翻然飛下”，或如高峰之墜石，是由靜到動，速度上要快、猛、狠、準；橫、勒，“如勒馬之用韁”，是由快到慢，好比馬的疾馳與繩的回勒之間的矛盾，構成一股內在的力量；豎、努（弩），“狀如挽弓之用力”，就像拉滿弓蓄勢待發，挺直中微帶彎勢，能直而不僵，是後拉和前射的矛盾體現；趯、踢：就像人踢腳，速度要快，踢出之前必有後挫才能更有力；策、提：就像策馬加鞭，由慢加快，要落筆穩健，出筆迅速，是馬的慣性慢與出勢快的矛盾；掠、長撇，則“如梳縷長髮”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中澀，澀中疾，提按不大，節奏平緩，是一種極其微妙的疾澀之道；啄、短撇，“象鳥之啄食”，所謂“果敢之力”，所以要果斷，要迅速，如果太遲澀了，就體現不出勢來，出鋒要迅速，但需要先逆筆按入蓄勢方可；磔、捺，《說文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一種酷刑，即分裂肢體。段玉裁注：“凡言磔者，開也，張也，剖其胸腹而張之，令其乾枯不收。”所以磔法就像用刀劃肉，要有深度，要在遲重的澀中見出疾的意。

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元趙孟鈐擔骸敖嶙忠蚴畢啻帽是Ч挪灰住！焙笫婪釵鸝樸衤傘Ｒ話慍啤壩帽省卑ㄖ幢視朐吮省Ｕ悅項的話，如指執筆，說明他沒有歷史知識。如指運筆，那末變更多，他說“千古不易”更不對頭。我的意見，今天我們執筆姿勢是積累歷代祖先的經驗，特別是宋代以後應用的高案高椅，坐式不同，執筆姿勢自然而然相應的改易，今天的姿勢可說是適應今天生活用具的一種進步形式。[注:參見沙孟海《論書叢稿》，上海書畫出版社，1987年版。]

那麼，如何來理解趙氏所謂“用筆千古不易”呢？我們看看趙孟鈄約旱南喙匱月郟蚩陝災浣猓骸把樵諭嫖豆湃朔ㄌぶ漵帽手猓宋幸妗！庇炙擔骸拔羧說黴趴淌校ㄐ畝е憧擅饋！盵注:參見趙孟睢抖ㄎ淅紀ぐ稀罰醪糝鞅唷妒檠Ъ傘罰ㄔ骶恚穎泵朗醭靄嬪紓3頁。]他說的是宋代書法家唐詢，字彥猷，浙江錢塘人，自幼好學書，因家境不富裕，僅購得唐代歐陽詢數行真跡，便天天臨摹學習，精心揣摩。為什麼得數行便能知其用筆？這裡用筆顯然不是沙孟海所說的執筆，而應是運筆。運筆固然千變萬化，但其提按變化的內在因憑卻是疾澀之法，所以疾澀之道是其根本。周星蓮說：“所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。”關注古人用筆，注意的是內在疾澀的肌理，而不是外在的形體面目。什麼是內在的肌理？周氏又說：

“謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡。故能墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨不外是矣。”[注:參見周星蓮《臨池管見》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第724頁。]

形隨勢出，勢隨筆生，變化萬端，但只要抓住了古人書跡中的疾澀頓挫之法，則擒住了行筆的內在要訣，從這個角度來理解趙孟畹摹壩帽是Ч挪灰住敝擔蚩沙閃ⅰ疾澀用筆之法可謂千古不易之法。

“千古不易”的用筆之法，其精微奧妙之處，在墨跡中更能真實顯現，所以古人反覆強調，要知用筆，必須真跡。米芾直言：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。”[注:參見米芾《海岳名言》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第361頁。]沉著痛快之跡經過刊刻，疾澀精微入妙的內在肌理會被改變和喪失，范成大也說：“學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳細其先後筆勢輕重往復之法。若只看碑本，則惟得字畫，全不見筆法神氣，終難精進。”[注:參見范成大《吳船錄》，民國10年（1921）上海古書流通處影印本。]馮班說：“書有二要：一曰用筆，非真跡不可；二曰結字，只消看碑。”“真跡只需數行，便可悟用筆。”[注:參見馮班《鈍吟書要》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]蔣驥說：“墨跡之貴於石刻者，以點畫濃淡枯潤，無微不顯，用筆之法，追尋為易。”[注:參見蔣驥《續書法論》，見王伯敏主編《書學整合》（清代卷），河北美術出版社，第355頁。]“無微不顯”是真跡之貴於碑刻的理由，疾澀之理精而微，須真跡方可，這是他們反覆強調重視真跡的真正原因。

China Say：哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈好！！！這個話題乃我中華民族獨有也！！！老祖宗告訴我們，用筆如用兵拉弓射箭。這裡“疾澀”一詞，與哲學沒有關係。。只有書道中人半醉半仙才有妙筆生花之澀！！唐，張旭、懷素，二位高人，筆下行龍走蛇。一般人是體會不到疾澀之速感？？？書寫運筆與宣紙之間的磨擦，所以毛筆、宣紙都非常講究！紙張大差了吸水性太強，行筆不好拉。筆丶墨、紙，很講究。“疾”意思速度快！澀，即是筆尖在宣紙上行走不流暢之感！！！因此，只有書道中人方能體會疾澀之妙感！！！這就是中國文化獨有美感快意！！！

大多數人只是講到了這個詞的解釋，但是在具體用筆操作時沒有講的很清楚。

首先疾澀即是指用筆的速度，而又不完全是，疾在這裡是動詞，指用筆時的迅捷，用筆的迅捷會帶來筆勢，澀則是形容詞，指筆畫在行進時給人的感覺，似乎像有阻力一樣行進。

究竟用筆的動作是怎樣的哪？

如拿橫畫來講，在書寫時我們會發現橫畫的傾斜角度基本上是在固定範圍之內的，這又是怎麼產生的哪？又比如古人在書寫時字的大小為什麼能很好的控制在一定範圍？這些問題都要進行仔細的琢磨。

古人在書寫時基本是用指運筆，手指的運筆可以起到那些運用哪？

一 是對於筆鋒的調整

二 書寫時產生節奏的變化

三 決定筆畫的傾斜角度

四 決定筆畫的長度

五 用筆對線質起到決定性的影響

而本文中提到的疾澀也只不過是在這種用筆條件下產生的，回過頭來講疾澀這個用筆方式，其實就是在書寫時手指轉動筆管，當在書寫橫畫時，在行進的過程當中手指在不斷地微捻筆管，捻的過成當中，筆鋒不斷摩擦紙面前進，這時就是“澀”行，而這種用筆的方式一旦經過訓練用筆時就會很迅捷，這也就是“疾”的所在。這種用筆方式會對線質和筆勢都有很大的影響。

所以疾澀即是快慢，又不僅僅指代快慢。

中國書法有許多玄妙而又似是而非的東西，這些東西長期伴隨書法理論及書法審美的發展，如影隨形。比如衄挫、使轉、藏頭、漲墨、擒縱、欹側、牴牾等等，當然還包括題主提問的這個“疾澀之道”。

最早提出“疾澀之道”的人是漢代名臣蔡邕，蔡邕說：“書法之妙，得二字，一為疾，一為澀。”，此觀點得到大多數書家廣泛認同，因此蔡邕之後“疾”和“澀”便成了中國書法美學的一對核心概念。

那麼，什麼是疾，什麼是澀呢？

蔡邕認為“疾”就是疾勢，而“澀”就是澀勢，“疾勢，出於啄、磔之中，又在豎筆緊趯之內，澀勢，在於緊駃戰行之法。”，通俗來講，“疾”是“春風得意馬蹄疾，一朝看盡長安花”，“澀”就是越是遇到挫折，越是奮力前行，是在個人意志遭到挫折後生出更強大的意志力來戰勝平庸，審慎前行。

疾和澀是書法美學的一對主旨概念，是發現書法形式美的重要規矩。疾澀與用筆的快慢相關聯，但不是簡單的快與慢，在疾澀之中，要以澀為主，以集為次，在疾中求澀，就是將頓挫的美感和飛揚的氣勢連結起來，使得疾澀矛盾的兩方面實現統一和諧。

我們在書法學習過程中，不宜刻意尋求所謂疾澀之道，而應該潛移默化，水到渠成。書法中這些奇怪的詞語，往往是隻可意會而不可言傳，不斷臨帖，筆耕不輟，隨著對書法理解加深，自會逐漸參悟並融會貫通，給自己的書法藝術增光添彩！

書法中用筆的快慢叫"徐、疾"，澀有慢的意思，但這不是側重點，"澀"與“暢"相對，指用筆時透過如裹鋒逆行等特定的方式，使得筆與紙之間產生摩擦的感覺，而非很流滑，使線質更為蒼勁、拙澀。

疾澀不等同於快慢，快慢只是疾澀的一種表現形式。疾澀同時是力量的體現，行筆時既有快慢，又有速度，二者同時存在，不可分割。

“疾”和“澀”是中國書法美學中的一對核心概念，也是創造書法形式美的重要法則。疾澀與用筆的快慢有關係，但不等同於快慢。疾澀的關鍵是筆勢，所以，古人特別強呼叫筆的“擒縱”和“操縱”。在疾澀之中要處理好行留的關係，在行處留，在留處行，且行且留，這是放縱和攢促的統一，是沉著與痛快的統一。疾澀之法涉及到書法筆法的諸多問題，比如對筆畫中截的重視、要筆心實實到了，在提按變化中能筆筆中實而又能流動，故含有“曲”意，用筆千古不易等等。疾澀之中，要以澀為要。在疾中求澀，就是將頓挫的美感和飛揚的氣勢結合起來。書家要尚製造矛盾，又要使矛盾在完美統一中張揚了各自的特點，其理論基礎就是“一陰一陽之謂道”的哲學。疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道，疾澀之道蘊含陰陽精神。

蔡文姬《述父蔡邕筆法》中稱：

書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀之法，書妙盡矣。

這大概是目前所見到的最早提到“疾澀”二字的論述。這個概念確實比較難理解，下面我們詳細分析：

表面看，疾有快的意思，澀有慢的意思，但它又不僅僅指行筆快慢。疾有取勢的意味在裡面，我們在筆法課程裡也講了，“凡點畫皆從點起”，為什麼非要點一下？就是要取勢、發力，慢則失勢。起筆沒發力，中段行筆自然無力。而澀則有筆與紙相抗衡的意味在裡面，劉熙載《書概》中稱：

惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。

用我們現在的話說，就是行筆過程中要能感受到筆鋒與紙面的摩擦力，筆才不至於打滑，打飄，點畫才能有質感。觀顏真卿《祭侄文稿》，盡得疾澀之妙。那麼，如何才能做到疾澀二字呢？

就我自己的感受，以前自學時，不懂中鋒和換鋒，只是按寫鋼筆字的方法寫毛筆字，自己以為是中鋒，實則全是偏鋒。即使手放在桌上，都覺得行筆不穩，筆鋒打滑，輕重把握不好。而跟隨老師學了筆法，懂得了換鋒發力，中鋒行筆，即使整個手臂懸著也感覺穩穩的，筆鋒輕微的起伏手上都能感覺到。用極軟的純羊毫筆，依然能感受到筆鋒緊繃，頂著紙澀行，甚至有種要把紙切開的感覺。

所以中鋒頂紙的狀態下，才能更好地做到澀行。那麼在行筆速度上，我們又如何對應疾澀二字呢？

恩師柳培琪先生曾給我們講，太老師王偉平先生早年對他說，現在人寫字都反過來了。他不解其意，王老師解釋說，兩頭快中間慢，而現在人多是兩頭慢中間快。

比如起收、轉折處是點畫兩頭，也是換鋒發力的地方，動作要利落，取到勢即要借勢而行，停久了勢也盡了，墨也容易洇開。中段則需要氣沉筆實，感受筆鋒的摩擦力，否則太快，墨色容易虛浮。包世臣《藝舟雙楫》中稱：

餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也；轉折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。

說的也是這個意思。當然，快慢都是相對來說，不是刻意多加頓挫動作，自然為上。我老師柳培琪先生臨鮮于樞的影片，可謂得疾澀之妙，有興趣的朋友可以點選觀看：https://www.ixigua.com/pseries/6796296653331497483_6795792314640892428/

王鐸的大草作品中，一些長筆畫中間往往有明顯的頓挫動作，就是因為筆鋒有洩力的傾向，他本能的再次蓄勢發力的結果。

練過書法的朋友可能都有體會，中間要慢並不是容易的，特別是又長又細的點畫，這關係到氣息的穩定。氣息不夠長的話，想慢是慢不下來的。怎麼辦？我常對同學們講，寧願抖不要快，練多了，氣息就增長了，行筆自然會越來越穩。否則，一直快練，慢下來就抖，還是解決不了根本問題。

以前學太極時，太極老師也說，快練只能練個架子，要想長功力，只能慢下來。但是慢下來累啊，腿、手都抖，但沒辦法，只有這樣堅持練，才能練出功夫。

所以，根本上還是要練氣，氣穩了長了，手才能隨心，才能真正體會疾澀之妙。

書法術語。用以對筆勢的評述。筆勢由用筆的速度快慢、力度強弱、筆鋒順逆諸因素產生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。